Heinz Holliger
Quarteto Diotima
Obras de Berg, Nunes e Schubert
Gulbenkian, 16 de Março
Quarteto Zehetmair
Obras de Bruckner, Holliger e Beethoven
Gulbenkian, 22 de Março
Com um intervalo de menos de uma semana apresentaram-se na Gulbenkian dois excelentes quartetos de cordas, com programas estruturalmente análogos: uma obra nova, e em 1ª audição em Portugal, estreada por cada um desses quartetos e até ao momento só do reportório deles, Improvisation IV – “L’électricité de la pensée humaine” de Emmanuel Nunes pelos Diotima, o Quarteto nº 2 de Heinz Holliger pelos Zethemair, precedida por uma obra menos usual, respectivamente os Quartetos de Berg e Bruckner, e seguidas de obras das mais consagradas e admiráveis, o Quarteto nº14, “A Donzela e a Morte” de Schubert e o Quarteto op. 135 de Beethoven.
Acresce ainda que tanto um como outro quarteto seguem práticas pouco ou nada habituais: nos Diotima há a registar a alternância de 1º e 2º violinos; os Zethemair, que em anterior passagem pela Gulbenkian tocaram de pé, estiveram desta feita sentados, mas tocando as obras sem partitura (o que é um tour de force numa formação que tanto exige da coordenação exacta como o é o quarteto de cordas), excepto na obra de Holliger, interpretada com partitura mas colocada nas estantes em sequência, evitando qualquer desfasamento no voltar de páginas. E pode ainda acrescentar-se a coincidência do nome de um quarteto, “Diotima”, ser colhido em Hölderlin, referência fundamental de Heinz Holliger inclusive neste Quarteto nº2.
No Quarteto op. 3 de Alban Berg os Diotima optaram por uma interpretação de grande concentração, áspera e resolutamente modernista, sem o lado mais lírico e de reminiscências tardo-românticas que também existem na obra. Do mesmo modo na “Donzela e a Morte”, a sua leitura foi vibrante e de grande dramatismo, eventualmente à falta também de alguma expansividade lírica.
O pensamento musical de Emmanuel Nunes é eminentemente orquestral ou de formação de câmara alargada. Não é a Improvisation IV que desmente essa constatação. Mas a obra tem, em relação a outras do autor, uma qualidade a anotar, a concisão – de facto demora muito menos que os cerca de 25 min. indicados no programa. É aliás um interessante ciclo de variações, que todavia repete de modo algo enfadonho algumas características da escrita de Nunes tornadas verdadeiros “tiques”, como as frases ziguezagueantes e os tremolos.
No concerto dos Zethemair, a raridade do Quarteto em dó menor de Bruckner, obra menor, de aprendizagem, e aliás só identificada em 1950 (portanto mais de 50 anos após a morte do autor), pouco mais foi que uma introdução, ainda assim tendo sido interessante que os intérpretes sublinhassem a sua filiação em Mendelssohn, quando Bruckner, pelas suas grandes Sinfonias, está associado ao campo oposto, wagneriano. Depois veio o momento inolvidável e transcendente, a obra de Holliger.
Recordo que o músico suíço é um proeminente oboeísta e maestro também – dele a Gulbenkian já apresentou o maravilhoso Scardanelli Zyklus (Scardanelli sendo um nome adoptado por Hölderlin), seguramente uma das obras mais extraordinárias das últimas décadas, e já lhe dedicou um ciclo, em que além da apresentação de obras suas, Holliger foi também instrumentista e maestro.
Estreado em 2008, o Quarteto nº 2 revela o conhecimento íntimo da escrita instrumental, com uma variedade assombrosa de recursos, glissandi, pizzicatti, col legno, etc. Hölderlin e Celan são referências numa obra que contudo é prodigiosa antes do mais pelo conhecimento das possibilidades do quarteto de cordas, tão importante na História da música europeia (e essa noção da historicidade é da maior importância na obra), o único “género” praticado ininterruptamente desde o classicismo vienense.
O Quarteto é num único andamento, mas com seis partes, e faltam as palavras para falar da última daquelas, absolutamente assombrosa, qual “música das esferas” no seu jogo dos harmónicos – é uma obra magnífica, absolutamente magnífica, cujos ecos perduram ainda.
O choque foi de tal modo que na 2ª parte do programa o derradeiro Quarteto de Beethoven (embora não o mais extraordinário no portentoso conjunto dos últimos Quartetos) quase soou como um anti-climax – era a música de Holliger que perdurava.
A 1ª audição em Portugal deste Quarteto nº 2 de Heinz Holliger foi um acontecimento como raros.
David Afkham
Richard Strauss
Capriccio – Prelúdio
Metamorfoses*
Janácek
Mládi
Stravinky
Octeto
Membros da Orquestra Juvenil Gustav Mahler, David Afkham*
Gulbenkian, 8 de Abril
Na presente temporada do Serviço de Música da Gulbenkian desapareceu um ciclo que era sempre dos mais atractivos, o das Grandes Orquestras, que por norma se apresentavam no Coliseu – circunstância a que não devem ser alheios constrangimentos financeiros. Entretanto, há um outro ciclo, de Orquestras Convidadas e em Residência.
Em Fevereiro houve a residência da Orquestra de Câmara da Europa, em que lamentavelmente apenas pude ouvir o último concerto, com uma desastrada interpretação da Missa Solene de Beethoven dirigida por John Nelson, excelente maestro para o primeiro romantismo, Berlioz, Schumann ou Mendelsssohn, mas neste caso de concepção de todo deslocada. E está agora a decorrer a residência da outra orquestra pan-europeia, a Orquestra Juvenil Gustav Mahler, que Claudio Abbado fundou em 1986, e que foi a primeira a abrir-se a instrumentistas da ex-Europa de leste – e acrescento que uma das maiores emoções da minha vida de melómano, que não é propriamente parca, ocorreu no Festival de Edimburgo em 2002, com Abbado a dirigir esta Orquestra, e sendo solista Martha Argerich, no Concerto em Sol de Ravel.
Se bem que o facto tenha já sucedido também com a Orquestra de Câmara Europeia, não deixa de ser raro que a residência de uma formação sinfónica se inicie com um concerto de câmara, como sucedeu no passado dia 8, com um programa que incluía quatro obras-primas da música do século XX – raro e, no caso, altamente sintomático.
Eram duas as obras para sopros, o sexteto Mládi/Juventude de Janácek e o Octeto de Stravinsky, e obras modernistas, e duas para cordas e crepusculares, o Prelúdio para sexteto da derradeira ópera de Strauss, Capriccio, e do mesmo autor Metamorfoses para 23 instrumentos de cordas, esta dirigida por David Afkham, actual maestro assistente da orquestra.
Com formação sempre variada para cada digressão, a qualidade desta orquestra “transitória” radica-se na excelência dos maestros que a dirigem, Claudio Abbado, Bernard Haitink, Pierre Boulez Colin Davis, Mariss Jansons, Seiji Osawa, António Pappano, etc., mas também no apoio daqueles que o programa da Gulbenkian designa de modo expedito como “músicos ensaiadores”, e que são sim os tutores dos diferentes naipes, músicos solistas de algumas das mais reputadas orquestras europeias.
As qualidades sonoras, o sentido do fraseado e a noção do carácter de cada peça foram admiráveis e nas Metamorfoses impôs-se a qualidade da direcção de Afkham, um dos mais proeminentes jovens maestros alemães (provavelmente de ascendência iraniana ou paquistanesa), de gestualidade sóbria e precisa e que imprimiu à interpretação o pathos que a obra requer.
Pela raridade do programa, com quatro obras-primas da música do século XX, friso de novo, e pela excelência das interpretações, este foi verdadeiramente um concerto memorável.
Werner Schroeter era um dos meus cineastas preferidos, exuberante, arrebatado pela paixão da ópera (chegou aliás a encenar, nomeadamente uma Tosca na Ópera de Paris), inconfundível.
A propósito dele podíamos perguntar: se Deus morreu, onde estão os objectos de culto? Naqueles que transcendem a transitoriedade, como as divas da ópera, deixando o rasto imperecível de corpos celestes, aqueles que sempre desejaremos e nos remetem para os princípios da existência.
Traduzidos numa mitologia profana, os objectos de culto são deuses e deusas que trazem a promessa dos corpos celestes, satélites levitando em torno de um núcleo originário, objectos de devoção mas também de uma pulsão erótica, signo da humana existência, que supõe entre um e outro o desejo. Objectos ritualizados nas cerimónias de uma sociedade laica, por exemplo na ópera e no cinema.
No princípio, e no princípio do cinema de Werner Schroeter, era a Voz. Estanho enunciado quando se fala de um cineasta. Não é o cinema fonte de tantas iconologias contemporâneas? Não tem como princípio a imagem, fundamento das aparições e adorações?
A unicidade do dogma tinha caducado nas sociedades europeias quanto nelas se reinventaram os fundamentos mitológicos, o canto de Orfeu antes do mais, e se formulou a ópera. As mesmas sociedades tinham sido laicizadas quando a imagem passou a ser passível de reprodução mecânica e depois o cinema surgiu. Qualquer compêndio nos dirá que as imagens vieram primeiro as vozes, os talkies depois, por acrescento, mais próximo de um reconhecimento de um real.
É privilégio dos grandes cineastas que a sua obra apareça como uma daquelas que tudo reinventaram, por sua livre escolha designando a genealogia que preferem. Werner Schoreter era um desses. O seu cinema retomava os cerimoniais e os princípios da representação do que ele escolheu como origem: a ópera. O mundo, o mundo desejado da arte, fez-se então porque o objecto do desejo era uma voz, e Maria Callas era o seu nome.
“Werner Schroeter foi durante mais de dez anos – muito tempo pois, demasiado tempo – o realizador mais importante, mais apaixonante e o mais decisivo de um cinema alternativo, de um cinema, que, em geral, se designa por underground, o que o reduz, o minimiza e acaba por abafá-lo. (…) De facto não há senão filmes num conjunto cinzento. E há também os que fazem filmes. E, se os homens e os seus filmes são diferentes uns dos outros, a necessidade sentida de fazer filmes varia também naturalmente. (…) Werner Schroeter, que um dia terá o seu lugar na história do cinema (em literatura, eu considerá-lo-ia entre Novalis, Lautréamont e Louis-Ferdinand Céline) foi pois um cineasta underground durante dez anos e não se quis possibilitar-lhe escapar a esse papel. (…) atitude tão fácil quanto estúpida, porque os filmes de Schroeter estão próximos de nós; é verdade que são belos, mas não exóticos, pelo contrário”. Era o ano de 1979 e nestes termos se referia a Schroeter o seu colega Rainer Werner Fassbinder.
Em meados dos anos 80, quando despontava o jovem cinema alemão, Werner Schroeter começava a fazer filmes em 8 mm. Objecto constante: Maria Callas (muitos anos depois, em 1996, o admirável Abfallprodukte der Liebe/Poussières d’amour, haveria de ser feito com as divas retiradas Martha Mödl, Anita Cerquetti e Rita Gorr).
"A Morte de Maria Malibran"
Em breve, numa díspare panóplia, outras referências se acrescentavam, por exemplo a cançonetista Catarina Valente, ou o arquétipo histórico das divas de ópera, Maria Malibran – A Morte de Maria Malibran de 1972, superlativa obra-prima. As vozes pré-existiam para elas se encontrando as imagens. Questão de juntar duas bandas, de som e de imagem, sem que entre elas se supusesse a identificação. O método era de montagem, de collage, e daí haveria de resultar, em 1969, e concluído no formato de 16 mm, um anúncio genial, Eika Katappa.
Da disparidade dos materiais, da dessincronização das bandas, extraía Schroeter um postulado: as imagens são o cerimonial de resposta ao chamamento da Voz. Questão também de origem, portanto. Questão de inevitável distância entre dois objectos, o que chama e o que responde, quais dois seres que impossivelmente se tentam realizar num único.
Impossível considerar o cinema de Schroeter sem esse apelo primordial, esse Urruf, que é simultaneamente o do útero materno (voltar ao corpo originário), da mitoligização do ser feminino (a Mulher é a “Diva”, a Callas antes do mais), do desejo da fusão, dessa androgenia que transcende as diferenças dos géneros sexuais e da qual se manifestam os sinais do desejo pelo “travestimento” dos semblantes e dos corpos – na paixão é-se um que quer ser outro. Assim foi o cinema de Werner Schroeter.
Em Portugal, com o produtor Paulo Branco, Schroeter rodou dois filmes, O Rei das Rosas e o derradeiro Nuit de chien. Eika Katappa, A Morte de Maria Malibran, Willow Springs (1973), O Reino de Nápoles (1978), Palermo oder Wolfsburg (1980), Ensaio Geral (1980 também, exuberante documentário sobre o Festival de Teatro de Nancy) e Poussières d’amour são indiscutíveis obras-primas.
Foi uma das maiores personalidades do cinema contemporâneo que morreu.
Os museus são por definição e História instituições de interesse público, abertos à comunidade, aos visitantes. Esse é desde logo o princípio dos museus de domínio público, no sentido de estarem na dependência do Estado central ou da administração local ou regional, como em certos países, por exemplo em Espanha, o florescimento de museus de arte contemporânea em grande se devendo às instituições autonómicas, regionais.
Há museus privados. E há os museus de parceria pública-privada.
Existe em Portugal a Fundação e o Museu de Serralves, sempre apontado, e justamente, como caso de excelência dessa parceria.
E existem outros dois casos, bem mais controversos, O Museu Berardo e agora a Casa das Histórias Paula Rego.
Extractos da nova coluna O Estado da Arte em www.artecapital.net
Como tinha deixado escrito quando do recomeço desta página, a publicação de novos textos estava também dependente da conclusão de outros compromissos urgentes, tarefa a que tenho tido que me votar nos últimos dias. Estão assim nomeadamente atrasadas diversas críticas de música e de discos, mas não só.
Sucede ainda que há um outro problema de ordem técnica: encontro-me impedido de colocar imagens e hiperligações. Espero que a resolução seja o mais rápida possível para repor a escrita em dia
Até já.
Adenda - 06-04
A questão das imagens está entretanto resolvida como se pode verificar nos três textos abaixos, pelo que retomarei a escrita logo que possível, com a maior brevidade.
Hoje no Público
Gabriela Canavilhas herdou uma pasta duramente afectada no governo Sócrates I, pela desastrosa gestão da dupla Isabel Pires de Lima e Mário Vieira de Carvalho e pela invisibilidade política de José António Pinto Ribeiro. Acrescente-se que José Sócrates, como lhe é habitual, diz uma coisa e faz outra: se no momento sucessivo à derrota nas eleições europeias apontou como um erro do seu governo não ter investido na Cultura como o fez, significativamente, na Ciência, tudo continuou não obstante na mesma, sem consideração do sector como estratégico.
Diga-se também que Canavilhas é uma pianista, uma artista, o que lhe poderá favorecer a sensibilidade tão necessária na gestão pública da cultura, e que deu amplas provas de energia e combatividade no seu trabalho como gestora da Associação da Orquestra Metropolitana de Lisboa.
E diga-se ainda que nas semanas recentes deu mostras de decisão política, na nomeação de Maria João Seixas para a Cinemateca e no desígnio prioritário de dotar o Porto de uma Casa do Cinema, na substituição de Paulo Henriques por António Filipe Pimentel na direcção do Museu Nacional de Arte Antiga, na apresentação de um plano estratégico para os museus no século XXI e enfim, agora, ao tomar a decisão de finalmente extrair as ilações da desastrosa gestão de Christoph Dammann no São Carlos, e de agir com vista à sua substituição.
Tudo isto dito, a entrevista no Público de quarta-feira, centrando-se na economia do sector cultural, tendo como fundo o estudo de Augusto Mateus sobre o sector cultural e criativo em Portugal, tem algumas reafirmações importantes mas mostra também uma ministra obnubilada pelo discurso das perspectivas económicas, numa deriva perigosa. Ora, se o estudo é sem dúvida importante, também há que dizer que a vulgarização das ideias de Richard Florida sobre as “cidades criativas” se transformou num tópico do novo capitalismo da sociedade de informação e do conhecimento.
Sem dúvida que a cultura engloba as indústrias culturais, aliás de âmbito reduzido em Portugal (uma indústria da edição livreira flagelada pela sua própria sobreprodução, uma indústria discográfica em crise e uma indigente indústria de telenovelas sem perspectivas de exportação), mas já as agora tão na moda “indústrias criativas” são de um âmbito que em boa parte tem mais a ver com a estrita economia.
Gabriela Canavilhas reitera, o que se anota, que as actividades culturais sem vocação de mercado são “o cerne, o núcleo duro da actividade do MC”. Mas ao mesmo tempo, baixa os braços e prescinde de um reforço orçamental significativo, diz que “os fundos têm estado a crescer”, quando sobretudo têm estado estagnados ou mesmo em queda (vide o caso do cinema, com um decréscimo na última década de mais de 30 por cento, como recentemente alertava um importante Manifesto pelo cinema português), e, o que é mais grave, e tanto mais vindo de uma artista, retoma o nefasto discurso da “subsídio-dependência”.
Não serei eu que vou desmentir a existência de “clientelas”, para as quais chamei reiteradamente a atenção ao debruçar-me sobre as promiscuidades no sector. Mas esquece-se, e é grave que a ministra da tutela se esqueça, que a dita “subsídio-dependência” resulta de um imperativo constitucional de “acesso à cultura”, à criação e fruição, e das grandes fragilidades do tecido artístico e cultural. Mais: se Canavilhas diz que se “pode e deve incentivar por via de linhas de crédito especiais para apoio das pequenas empresas que possam potenciar a manufactura e o artesanato [em termos artísticos] português”, é no entanto omissa em três aspectos chaves.
Um é a cobertura territorial do país, ponto que certamente se deduz também do imperativo constitucional, quando o essencial do sector continua a exercer-se no Porto e sobretudo Lisboa, a tão propalada Rede Nacional de Cine-Teatros é uma ficção, e se felizmente já há bons exemplos de centros culturais e teatros fora das grandes urbes, há um problema geral de sustentabilidade. No fundo, e ironicamente, mesmo nos termos desta panaceia das “indústrias culturais e criativas”, faltam “clusters criativos” disseminados pelo país.
Um segundo ponto é falta de referência ao mecenato. Recordo que a revisão do Estatuto do Mecenato, nomeadamente com vista ao apoio a projectos de pequena e média dimensão, estava inscrita no Programa do Governo de Sócrates I, e afinal o Estatuto foi pura e simplesmente abolido, essas actividades sendo apenas consideradas no âmbito dos benefícios fiscais previstos no OE. Ora, para contribuir para o alargamento das economias da cultura, é crucial incentivar o mecenato e dar-lhe o devido estatuto.
Enfim, no tocante à internacionalização, Canavilhas fica-se pelas ditas linhas de crédito e por uma “transversalidade interministrial”, escapando à questão de fundo: manifestamente o Instituto Camões não corresponde a essa necessidade e fica-se como ainda agora reafirmado, pela “lusofonia”. É imprescindível pensar noutro tipo de estrutura, uma agência, com capacidade de captação de mecenato.
A ministra declara taxativa que “o Ministério da Cultura tem que ter a coragem de diminuir o número de apoios e apostar na qualidade”. Os termos da declaração são inquietantes se não se tomarem em conta a cobertura territorial, os primeiros projectos ou obras e aqueles que se apresentem como mais inovativos.
Reafirme-se pois o sublinhado no “núcleo duro”, mas da entrevista deduz-se um sentido de potenciar empresarialmente o sector que é uma deriva perigosa. Donde, a necessidade de uma chamada de atenção.
A gestão de Christoph Dammann no Teatro Nacional de São Carlos caracteriza-se por um descalabro continuado, como aqui variadas vezes se reiterou. Mais ainda, é o momento mais negro da história do Teatro desde a sua reabertura, pior ainda que o provinciano “O São Carlos nacionalizado, nosso” do consulado Serra Formigal.
As responsabilidades incubem ao próprio mas também, e de modo decisivo, a quem afastou Paolo Pinamonti, criou uma abstrusa entidade de gestão de nome Opart (com o São Carlos e a Companhia Nacional de Bailado) e nomeou Dammann, o então secretário de Estado da Cultura Mário Vieira de Carvalho.
A situação era do conhecimento geral, mas exonerados Isabel Pires de Lima e Mário Vieira de Carvalho, o então novo ministro, José António Pinto Ribeiro, apesar de ter publicamente declarado as suas dúvidas com a estrutura da Opart e de ter mantido várias conversas com Paolo Pinamonti, acabou por proceder como lhe foi habitual na pasta: nada fez. Como tal uma quota-parte de responsabilidades também sobre ele impendem.
Depois de ter assistido a uma récita de O Morcego, a agora ministra Gabriela Canavilhas (que, ponto talvez não despiciendo neste caso, é uma artista, uma pianista) chamou Dammann. E desta vez sim, e finalmente, há novas: numa entrevista à Antena 2, Canavilhas declarou que “neste momento já não há qualquer dúvida de que é necessário substituir o director artístico do Teatro Nacional de São Carlos” - “Do meu ponto de vista a direcção já provou que a sua linha estratégica e o seu conceito estético não se coadunam com aquilo que o público português espera do Teatro Nacional de S. Carlos”.
Dado o carácter “blindado” do contrato de Dammann, válido até Agosto de 2012, e prevendo uma avultada indemnização em caso de rescisão, serão ainda necessárias conversações com vista a um acordo dos termos da saída. Mas, mesmo sendo esse um factor a ponderar, muito, muitíssimo mais gravosa para o serviço público que o São Carlos é, e para os níveis artísticos que estatutariamente lhe estão fixados, seria a permanência do senhor. A decisão de Canavilhas não pode pois ser senão vivamente saudada – enfim, Damman fora!
Wolfgang Wagner foi director do Festival de Bayreuth, conjuntamente com o seu irmão Wieland desde a reabertura do festival, em 1951, e director único desde a morte do outro, em 1966, até 2008, quando, após muitas disputas ao longo de anos, passou a sucessão às suas filhas Eva e Katharina.
A morte prematura do seu pai, Siegfried, filho de Richard Wagner, fez com que os dois irmãos fossem educados pela mãe, Winifried Williams Wagner, inglesa de nascimento, mas simpatizante e próxima de Hitler, tanto que foi uma espécie de “primeira dama” do nazismo. E Hitler, ele próprio, teve uma atenção especial para com os dois jovens irmãos.
Suspenso o festival no imediato pós-guerra, importava proceder à “desnazificação” – foi a tarefa dos irmãos. Wieland revolucionou a encenação, mormente pelo uso da luminotecnia; embora houvesse características identificáveis nas encenações de Wolfgang dos anos 50, marcadamente geométricas e volumétricas, mais de pendor arquitectónico, elas nunca tiveram o impacto das de Wieland – Wolfgang foi sobretudo um administrador.
Como director do festival, foi responsável por convites audaciosos e polémicos para o público, casos de Götz Friedrich para a encenação do Tannhauser em 1972, sobretudo de Pierre Boulez e Patrice Chéreau para O Anel do Nibelungo do centenário da obra, em 1976, de Harry Kupfer para O Navio Fantasma e depois O Anel.
Mas Wolfgang tornou-se sobretudo num tradicionalista, e as suas últimas encenações, do Parsifal ou dos Mestres Cantores de Nuremberga, eram penosas de academismo. Guardião da tradição tornou-se uma espécie de Fafner detentor do ouro do Reno, como escreve Tom Suttclif no obituário no Guardian.
Com o correr do tempo, a sua posição foi sendo contestada. A saga da família, quais Átridas, prosseguiu com afastamentos e incompatibilidades, excluindo Wolf-Siegrfried e Nicky, filhos de Wieland, e Eva e Gottfried, filhos do próprio Wolfgang, do seu primeiro casamento. Antiga funcionária do festival, a sua segunda mulher, Gudrun, transformou-se em autêntica “patroa” de Bayreuth, delineando o caminho da sucessão para Katharina. Só após a morte de Gudrun, em 2007, foi encontrada uma solução de compromisso, mantendo a direcção nas mãos do clã, através da direcção conjunta de uma “reabilitada” Eva, com uma longa experiência de ópera, de “casting” dos cantores, e Katharina, tendo o festival do ano passado marcado a estreia desta direcção dual.
Wolfgang viveu muito tempo, noventa anos, o suficiente também para garantir as exclusões e sucessões, prosseguindo a atribulada e dramática história da Casa Wagner.
