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Letra de Forma

"A crítica deve ser parcial, política e apaixonada." Baudelaire

Letra de Forma

"A crítica deve ser parcial, política e apaixonada." Baudelaire

O dom de Grüber (1941-2008)

 

Era um homem barbudo, imenso e imponente, um encenador gigantesco que poderemos também recordar – numa rara aparição cinematográfica – como Hans, o “clochard” num filme de culto, Les Amants du Pont-Neuf de Leos Carax. Era de algum modo um “monstro sagrado”, severo e secreto mas adorado pelos actores. Jeanne Moreau, a qual, note-se bem, depois dos seus inícios teatrais com Jean Vilar, trabalhou com uma lista ímpar de realizadores cinematográficos (Malle, Truffaut, Demy, Buñuel, Renoir, Antonioni, Losey, Fassbinder), dizia dele, Klaus Michael Grüber (1941-2008), que apenas o podia comparar a Orson Welles.
 
Grüber/Moreau – como me lembro dessa noite de Novembro de 1986, depois de uma jornada de greve que tornara Paris caótica, da estreia no Thêatre des Bouffes-du-Nord (a “casa” de Peter Brook) de Le Récit de la Servante Zerline. Ao contrário do se possa supor por uma cópia que posteriormente foi feita em Portugal, La Suivante Zerline não é um texto teatral mas um capítulo de Os Sonâmbulos de Herman Broch que Grüber fez teatro para Moreau. E eu a lembrar-me dessa “première” em que, creio bem, todos ficámos rendidos, e um “todos” em que se incluíam, lembro-me bem, um Alain Resnais, realizador que tanto gosta de actores, e um Robert Bresson, que supunhamos não gostar de actores e de teatro.
 
Foi um desses raros, raríssimos momentos, em que não se estava apenas a descobrir um espectáculo novo, mas era como se com esse espectáculo estivéssemos ali privilegiadamente a assistir, neófitos, à descoberta do teatro.
 
Klaus Michael Grüber morreu na noite de domingo em Belle-Île-en-Mer na Bretanha para onde se tinha retirado, como um antigo filósofo, qual Empedócles ou Hölderlin refugiado na sua torre mas em clara lucidez, para onde se tinha retirado escolhendo assim o local da sua morte. E os amigos foram uma última vez vê-lo, Bruno Ganz vindo de Zurique, Peter Stein de Roma, Luc Bondy de Viena.
 
Leio no obituário do “Le Monde” o testemunho de Bondy: “Quando o fui ver, na semana passada, disse-me que nunca tinha sido tão feliz, que era como a graça”.   “A graça”? Só posso pensar no “dom”, que é dádiva também, a dádiva dos actores e do teatro. Klaus Michael Grüber era um asceta e um homem de uma sabedoria muito antiga e também um homem de dom.
 
Mas Grüber era igualmente um alemão nascido da guerra, um desses, como Fassbinder ou Peter Stein, que em si transportaram a memória dolorosa de serem filhos de pais cúmplices.
 
Grüber trabalhara com Strehler e foi no Piccolo Teatro de Milano que se estreou com Santa Joana dos Matadouros de Brecht. Mas foi depois em Bremen que ocorreu o encontro fundamental: ele, Peter Stein, Bruno Granz, Edith Clever, Jutta Lampe, Otto Sander, a “troupe” que em breve estaria em Berlim-Ocidental, perto do Muro no bairro de Kreuzberg, encetando essa aventura maior do teatro europeu que foi a “Schaubühne am Halleschen Ufer”.
 
Releio agora palavras de Grüber de 1976, e se de novo me recordo dessa Berlim, acho sobretudo que são palavras que ressoaram ao longo da sua trajectória criativa:
 
“A cidade é uma ilha em que a actividade industrial está em recessão, e criou-se uma vida artificial para reter a população. Investe-se na cultura e nós tiramos partido disso. Estamos num ponto nevrálgico da Alemanha em que tudo é mais claro. Noutros locais as tensões podem ser dissimuladas sob a égide de uma planificação social-democrata, mas em Berlim são visíveis, concretizadas no próprio urbanismo. A separação de dois sistemas de sociedade toma a forma de um muro sob o qual não se pode fechar os olhos. Berlim é uma memória viva.
A Alemanha não tem a memória justa, os refluxos da Revolução Francesa marcaram-na, e é uma longa história de cemitérios e de carrascos, um tempo muito importante falsificado nos livros”
 
 
Fantasmas da História: Empedócles – Leitura de Hölderlin em 1975, uma Winterreise montada no Estádio Olímpico de Berlim de tão sinistras memórias em 77, mas também (outro espectáculo de vivíssimas recordações) A Morte de Danton de Büchner com André Wilms em Nanterre, em 1989, no bicentenário da Revolução Francesa.
 
Foi uma história alemã, mas uma aventura cimeira do teatro europeu, lição apreendida em França por Jean-Pierre Vincent e Jean Jourdheuil e da qual, designadamente pela intermediação de Jourdheuil, as marcas chegariam a Portugal, à Cornucópia – sendo que o Anfitrião de Kleist foi a única encenação de Grüber por cá vista, em Maio de 1992, a primeira vez que a Schaubühne veio a Portugal.
 
Nos fantasmas da História da Alemanha Wagner não podia deixar de figurar. Como agora se sabe Peter Stein tinha sido o primeiro encenador pressentido para a Tetralogia do Centenário em Bayreuth – mas Bayreuth era um local demasiado amargo para estes filhos da guerra e da cumplicidade com o nazismo. Essa viria a ser a Tetralogia de Chéreau/Boulez, enquanto no caminho exactamente inverso Stein e Grüber rumavam à Ópera de Paris – projecto abortado depois de Stein encenar O Ouro do Reno e Grüber A Valquíria.
 
Wagner viria de facto a inscrever-se plenamente no percurso de Grüber mas anos depois com um assombroso Parsifal em Amesterdão (e produção apresentada depois em vários outros teatros) e depois um Tristão e Isolda em Salzburgo.
 
Coube aliás a Grüber, com Cláudio Abbado a dirigir, abrir a era-Mortier (ou, dito de outro modo, a era pós-Karajan) em Salzburgo em 1992 com, escolha nada inocente, as Recordações da Casa dos Mortos de Janácek, espectáculo a que retornaria aliás em 2005, no ano seguinte a sua derradeira encenação sendo o Boris Godounov de Mussorgsky (como o espectáculo de Salzburgo foi teledifundido continuo esperançado que um dia possa aparecer o dvd).
 
“Hèlas pour moi”, um dos espectáculos que não vi foi o tríptico Stravinski, Falla, Schönberg, Renard/El Retablo de Maese Pedro/Erwarturng montado com Boulez em Aix-en-Provence em 2005, no Verão da greve dos intermitentes do espectáculo – e de facto houve então uma única representação.
 
Mas em Aix ainda lembro-me antes de um diálogo com Mireille Delunsch, com a cantora fascinada a explicar como a sua concepção de Poppea na Incoronazione de Monteverdi (Von Otter era Nerone) mudara por completo pelo trabalho com Grüber.
 
E agora vou buscar essa Incoronazione di Poppea, e o outro Monteverdi, superlativamente admirável, o Ritorno de Ulisse in Patria em Zurique com Harnoncourt.
 
Monteverdi, como poderia ser Hölderlin – autores para um homem de teatro de antiquíssimo saber e tão aguda noção da História, esse homem de dom, mestre como poucos, Klaus Michael Grüber (04/06/41-22/06/08).
 
 
 
 

 

PortugALL SA, as colecções de Manuel Pinho - II

 

 

Era ainda o mais mediático dos intelectuais do regime, Eduardo Prado Coelho (who else?), que passado precisamente um ano, a 20-03-06, dava conta, extasiado, de uma nova iniciativa cultural-fotográfica do esclarecido ministro da Economia e Inovação, uma exposição organizada “no Palácio da Horta Seca, aonde, naturalmente, o Ministério da Economia e da Inovação regressou”.
 
No afã propagandístico, o êxtase era mesmo prévio à exposição propriamente dita - que aliás não era nenhum motivo para êxtases – uma vez que EPC era um dos autores dos textos do catálogo, tal como também, o outro expoente da culturocacia vigente, o conhecido oposicionista Vasco Graça Moura, que quando lhe acenam com uma prebenda logo aceita penhorado – e mesmo num caso deste pois que, imagine-se, a exposição, 1.2.3. de seu título, era uma “celebração, pelo Ministério da Economia e da Inovação, do primeiro aniversário da data de posse do XVII Governo Constitucional”
 
Demos então a palavra ao ilustre ministro da Economia, Photo e Inovação.
 
 
1.2.3
 
A celebração, pelo Ministério da Economia e da Inovação, do primeiro aniversário da data de posse do XVII Governo Constitucional tem lugar através de dois eventos.
 
O primeiro consiste num encontro com empresários no Porto, na Casa da Música, sobre o tema: "Porque investimos em Portugal". Os empresários são os grandes protagonistas do ciclo de investimento que está a despontar no nosso país. Há um ano atrás, não teria feito qualquer sentido organizar um encontro semelhante.
 
O segundo é uma exposição de fotografia e vídeo no Palácio da Horta Seca, aonde, naturalmente, o Ministério da Economia e da Inovação regressou.
 
O Plano Tecnológico é uma das principais ideias políticas que germinou no movimento Novas Fronteiras. Passou mais tarde para o programa do Governo, antes de se transformar na peça central de uma estratégia de crescimento para o País. Trata-se de uma ideia política que está associada a inovação, a qualificação, a modernidade e a globalização; à capacidade de traduzir ideias em acção.
 
Há 1, 2, 3 razões para tentar associar esta exposição de arte contemporânea ao Plano Tecnológico.
 
Primeiro, o facto de o acto de criação artística consistir, na essência, num acto de inovação.
 
Segundo, a modernidade da fotografia, a qual passou de disciplina autónoma a meio de expressão privilegiado das artes plásticas no final do século XX e no início do novo milénio.
 
Terceiro, a ideia de confrontar Candida Höfer, um dos ícones da arte contemporânea e uma das principais discípulas de Bernd e Hilla Becher, com alguns dos nossos mais notáveis criadores contemporâneos.
 
Trata-se de artistas consagrados, tal como Helena Almeida e Jorge Molder, e de jovens artistas com créditos já firmados, tal como Vasco Araújo e Cecília Costa. Neste conjunto, o género feminino ganha por um resultado de 3-2.
 
Deste confronto, fica a noção de que a criação artística portuguesa tem características próprias, mas que acompanha as grandes tendências a nível global. Sendo assim no campo da fotografia e do vídeo, o grande desafio que temos pela frente é trabalharmos em equipa para que o mesmo aconteça a todos os níveis da nossa sociedade. Incluindo, na esfera da Economia.
 
Agradeço a Helena Almeida, Vasco Araújo, Cecília Costa, Candida Höfer e Jorge Molder por terem aceite protagonizar esta iniciativa; à Galeria Filomena Soares, Galeria Baginsky e Galeria Mário Sequeira, pela sua colaboração. A Eduardo Prado Coelho, Rosina Gómez-Baeza, Alexandre Melo, Vasco Graça Moura, António Gomes de Pinho e Nicolau Santos por enriquecerem este projecto com as suas reflexões.
 
A Delfim Sardo, por ter aceite este desafio com talento e capacidade de realização.
 
Finalmente, a todos os que deram o melhor de si próprios com o seu entusiasmo e dedicação ao Ministério da Economia e da Inovação durante os últimos doze meses.
 
Manuel Pinho
Ministro da Economia e da Inovação
 
 
Assinale-se, a propósito, que o curador Delfim Sardo fora quem, meses antes, ainda director do Centro de Exposições do Centro Cultural de Belém, dera azo à estreia nessas funções de curadoria, da exposição “Espelho Meu – Portugal visto pelos fotógrafos da Magnum”, de Alexandra Fonseca Pinho, esposa do ministro, e responsável pelo pelouro Photo do BES, enquanto o marido, um degrau acima, era (é) ele próprio ministro Photo.

 

PortugALL SA, as colecções de Manuel Pinho - I

 

Tinham passados duas semanas* sobre a posse do Governo Sócrates, quando um deslumbrado Eduardo Prado Coelho nos fazia saber dos gostos d’O Coleccionador
 
Era de noite, estávamos ao pé do Pavilhão Chinês, naquilo a que se chama uma Loja de Conveniência. Formávamos um pequeno grupo, que comprava garrafas de água. Havia algumas pessoas que adquiriam chá, outros estavam sentados, conversavam, bebiam whisky, em certos casos, cerveja.
 
Na rua, havia gente que deambulava, algumas pessoas vinham do Príncipe Real.
 
Tínhamos algum receio dos que andavam nocturnamente junto às árvores e pareciam assumir dimensões ameaçadoras.
De súbito, encontrei o ministro da Economia.
 
Não se encontra todos os dias o ministro da Economia. Daí o meu espanto.
 
Como é que o vemos numa postura desportiva, descontraída como quem se passeia, com uma camisa e umas calças de quem saiu à rua, se deixou surpreender na primeira esquina? Olhou para mim e perguntou-me: "Conhece a minha colecção de fotografia?" Não, não conhecia. Então propôs-me que subisse ao apartamento onde morava.
 
Fomos a um quarto andar de uma casa extremamente sofisticada, com umas janelas extremamente bonitas que davam para a Rua da Escola Politécnica. Havia um quarto de crianças imensamente brincado, uma ampla mesa de casa de jantar, duas ou mais estantes. O apartamento era muito simples e ao mesmo tempo correspondia a um excelente gosto.
 
Já viu a minha jóia da coroa? Era um Man Ray. De Jeff Wall a Alfred Steiglitz e Gary Hill, havia nesta colecção o que há de melhor. A quem pertencia? A Manuel Pinho. Não eram só fotografias belíssimas, organizadas no sentido da beleza, mas no da força, da originalidade, da modernidade, da energia. Eram também fotografias iluminadas. E era sobretudo uma biblioteca de primeira qualidade.
 
Manuel Pinho não se limitava a mostrar, tinha um manifesto orgulho na colecção que reunira, e que gostava de exibir com a alegria de uma verdadeira criança. Não é costume um ministro da Economia gostar de fotografia, gostar de mostrar fotografia.
Não é habitual ter tantos livros. Perguntei-lhe se preferia fotografia à economia.
 
Como misturar coisas tão diferentes? A economia é da ordem do que se acumula: o útil, o instrumental, o capitalizável. A fotografia é outra coisa: o profundamente superficial, o sentido nómada, as coisas que se perdem e não fazem sentido.
 
Que Manuel Pinho consiga jogar nos dois campos deixa-nos surpresos. Parece que Luís Campos e Cunha também colecciona. Ainda bem. Isso quer dizer que há valores que ainda não foram esquecidos.
 
Talvez o socialismo seja hoje isto mesmo. Por outras palavras, colocar uma fotografia no meio de um processo de produtividade. Ou deixar que o que se perde se não perca e preencha as nossas vidas.
 
 
“Público”, 1-4-2005
 
 
Especialmente apreciável no panegírico era o devaneio lírico-político: “Talvez o socialismo seja hoje isto mesmo. Por outras palavras, colocar uma fotografia no meio de um processo de produtividade. Ou deixar que o que se perde se não perca e preencha as nossas vidas”.
 
Entretanto, e para ser rigoroso, uma ligeira correcção, já que fui casualmente testemunha de parte da cena: * o encontro ocorreu sim na noite anterior à tomada de posse do governo, mas o ilustre publicista terá por certo entendido que dava uma outra “patine”  relatar que encontrara, como “não se encontra todos os dias o ministro da Economia - daí o meu espanto”, redobrado da descoberta do coleccionador.

 

O museu de Pinho - e Júdice

 

 

Nem de propósito!
 
Na sua edição de hoje, pág. 27, o jornal “Público” dá notícia de que “O ministro da Economia e Inovação, Manuel Pinho, revelou sábado que o projecto arquitectónico do novo Museu Nacional dos Coches, a construir na zona de Belém, em Lisboa, está concluído e vai ser apresentado publicamente em Julho. ‘Vai ser uma obra arquitectónica marcante’, comentou o ministro durante uma visita ao Algarve [ao ALLgarve?]. Questionado pela agência Lusa sobre a data do arranque da construção do museu, projectado pelo arquitecto brasileiro Paulo Mendes da Rocha, Manuel Pinho afirmou que as obras deverão começar até ao final do ano. ‘Já vi a maqueta final e gostei muito’, comentou, elogiando a qualidade do trabalho do arquitecto que em 2006 recebeu o mais importante galardão mundial da arquitectura, o prémio Pritzker.”
 
Essa é uma das tarefas concretas da Sociedade Frente do Tejo, presidida por um convertido ao socratismo e ex-mandatário da candidatura municipal de António Costa, José Miguel Júdice, embora, em abono da verdade, para o quadro ser completo, não falte também a orientação de António Mega Ferreira, que passou directamente de director de campanha da candidatura de Mário Soares para Presidente do Conselho de Administração do Centro Cultural de Belém, em que aliás, ao longo deste ano, tem seguido uma político auto-comemorativa do 10 º aniversário da EXPO-98, não hesitando sequer em reescrever história para ir forjando a sua própria narrativa.
 
«Somos um país muito merdoso!”, afirmava o ano passado Júdice. “Quem governa tem de se encher de paciência, tem às vezes de ter vergonha de quem está a governar. Mas tem de aguentar. Porque ninguém é obrigado a governar. Quem foi para lá foi porque quis”.. As palavras fiquem com quem as prefere, já que “vergonha” certamente é algo de que Júdice não sente falta.
 
E, claro, no meio disto, continua desaparecido na Ajuda quem é o titular nominal da Cultura.

 

O Mistério da Ajuda

 

 

 

 
“Em consciência não vejo que haja objectivamente razões que levem o primeiro-ministro a remodelar a pasta da Cultura. Pelo contrário” – esta insólita declaração da própria titular da pasta lia-se no “Expresso” de 29-09-07. Três meses exactos volvidos, essa mesma Isabel Pires de Lima era exonerada, e no dia seguinte, 30 de Janeiro, tomava posse o sucessor, José António Pinto Ribeiro.
 
Entrou ele em funções com dois péssimos passos:
 
1) Sendo membro do Conselho de Administração da Fundação – Colecção Berardo, e sendo para mais notório que há importantes reservas à salvaguarda do interesse público na constituição dessa entidade, o próprio Berardo fez contudo saber que tinha sido Pinto Ribeiro a telefonar-lhe comunicando a nomeação e mais, que o outro era “como um médico que dá consultas à borla”;
 
2) Numa pasta financeiramente estrangulada, em que o governo socialista se tem no mínimo mostrado ao mesmo nível do que antes criticava (retirar o sector da cultura da asfixia financeira em que três anos de governação à direita o colocaram” é a primeira de três finalidades essenciais para o sector, nos termos do programa do presente governo), Pinto Ribeiro veio proclamar que “era possível fazer mais com menos meios”.
 
Pode essa desastrada declaração ser lida como intuito de demarcação face ao imediato precedente, mas ainda assim não só traduzia um notório desconhecimento da situação real do sector – afinal, a razão imediata da sua nomeação radicava-se no facto de ter pertencido à Comissão Política da Candidatura de Mário Soares - como, a haver nela um mínimo de substância, deveria ser seguida da clarificação de um novo quadro de acção.
 
Passaram quatro meses e meio entretanto e do ministro da Cultura não há praticamente notícias. No Palácio da Ajuda ocorre um mistério, o do ministro, ou do ministério desaparecido.
 
O ministro da tutela não tem de ser alguém oriundo do sector cultural. Ele é um responsável político, e os meios da sua acção são também em grande parte fruto da capacidade que tenha de tornar publicamente notório o seu âmbito; mas cada sector tem quadros de acção que exigem um mínimo de conhecimento específico – e a avaliar pelo denso nevoeiro de mistério não bastava a J. A. Pinto Ribeiro ser advogado ou parceiro de alguns artistas e agentes das indústrias culturais para estar inteirado das questões e possíveis alternativas de política.
 
Será então que afinal não é “possível fazer mais com menos meios”?
 
Nem o quadro orçamental do país é de molde a um reforço significativo dos meios para a cultura, nem esse quadro ou a “governação à direita” são álibis bastantes. Do ministro da Cultura sucessor da tão desastrada governação de Isabel Pires de Lima eram exigíveis duas coisas: que estivesse ciente do próprio programa do governo para o sector, em tantos aspectos flagrantemente desrespeitado por Pires de Lima e Mário Vieira de Carvalho, e que tivesse a capacidade política de desenhar outros modos de acção.
 
Dos tão elogiosos retratos do novo ministro publicado na imprensa inferia-se de certeza segura que o défice de auto-estima não era um dos seus limites, antes pelo contrário. Era então legítimo supor que J. A. Pinto Ribeiro teria uma distinta visibilidade nas suas novas funções, factor que estaria longe de ser despiciendo, dada a notória secundariedade a que sector tem estado remetido na presente governação – conseguir a definição de uma política, obter os meios da sua prossecução, depende também muito da visibilidade e como tal da possibilidade de percepção pública dessa política. Eis então o mistério maior, o de, em vez da maior visibilidade expectável, o ministro da Cultura J. A. Pinto Ribeiro se ter antes confinado à insignificância.
 
Já tive nomeadamente ocasião de recordar, era ainda ministra Pires de Lima, que do programa do governo consta o seguinte: “O compromisso do Governo, em matéria de financiamento público da cultura, é claro: reafirmar o sector como prioridade na afectação dos recursos disponíveis. Neste sentido, a meta de 1% do Orçamento de Estado dedicada à despesa cultural continua a servir-nos de referência de médio prazo, importando retomar a trajectória de aproximação interrompida no passado recente” – e que entre os “objectivos complementares” se inscreverever e regulamentar a Lei do Mecenato, de modo a torná-la mais amiga dos projectos culturais de pequena e média dimensão”.
 
Ora este quadro de acção a que o governo se comprometia foi substancialmente escamoteado. Durante meses a página electrónica do Ministério da Cultura, de um imobilismo contrastante com o tão propagandeado “choque tecnológico”, continuava a anunciar como estando o Estatuto do Mecenato em revisão quando, ao invés, não só se agudizou a lógica perversa de o próprio governo canalizar os apoios privados para as suas iniciativas directas, de que foi exemplo a exposição do Hermitage, como inclusive o próprio Estatuto foi revogado, confinando-se as formas de apoio aos dispositivos de benefícios fiscais previstos no Orçamento de Estado.
 
Nem é preciso invocar uma vez mais a cabisbaixa declaração de ser “possível fazer mais com menos meios” – seria em qualquer caso necessário não só dar provimento a um novo quadro legal, tal como previsto no programa do governo, como fazer sentir publicamente à sociedade em geral, aos agentes culturais e a potenciais parceiros, que o governo estava empenhado num novo modo de relacionamento. Mas sobre esta questão nodal – que não apenas de meios, mas de paradigma de dinâmicas – guarda J. A. Pinto Ribeiro o maior dos silêncios.
 
Numa rara intervenção, explicou o ministro em sede parlamentar que a língua, o património e o apoio às artes e indústrias culturais eram as suas prioridades; mais deu notícia da sua divergência com o monstro engendrado por Vieira de Carvalho, a OPART, integrando o São Carlos e a Companhia Nacional de Bailado, e o quadro de apoio às artes. Contudo, só se notou a sua existência na defesa da entrada em vigor de um acordo ortográfico que não só desrespeita elementares normas linguísticas como apenas serve a pujança agressiva das indústrias culturais brasileiras, e não daquelas que ele próprio como ministro da Cultura português declara sua prioridade – como visão estratégica para o sector é a confusão.
 
Mais ainda: sendo notório que no governo há um ministro empenhado numa “política de gosto” pessoal, Manuel Pinho, o silencioso cede o campo ao outro: a que propósito é que o contracto com o arquitecto Paulo Mendes da Rocha para o novo Museu dos Coches foi sim assinado pelo Ministro da Economia? Seguramente já é admitido no próprio governo que o ministro da Cultura desapareceu no mistério que se adensa no Palácio da Ajuda. No governo, e na imprensa também, que depois de tão inflamados panegíricos guarda agora um cobarde silêncio sobre um ministro desaparecido.

 

 

 

 
 

Falando da Cinemateca

 

 

 Agora que justamente se volta a falar de uma "Cinemateca Portuguesa" que de facto é propriedade privada do seu director, e um exemplo de nepotismo, é-me forçoso recordar o que há dois anos escrevi.
 
 
 
 
Falando de Cinemateca, é impossível ignorar a questão directiva em aberto.
 
Se todas as questões estritamente personalizadas podem sempre ser redutoras, senão mesmo armadilhadas, esta então, pelas características da pessoa de João Bénard da Costa, ainda mais o é – por se tratar de um alto dignitário do Estado, ainda há pouco reconfirmado pelo presidente Cavaco como presidente da comissão organizadora do Dia de Portugal, e porque indiscutivelmente é a pessoa que, pelo seu saber, escrita e capacidade de transmitir a paixão por filmes, é o epítome público da “cinefilia”. Para mais as circunstâncias, com desastrosos governantes da cultura e nomeações indigentes, são de molde aos mais justificados receios.
 
Tudo isto recordado, também há a dizer que a montagem de um “affaire Bénard”, qual decalque do “affaire Langlois” que em Março de 1968 foi o prelúdio do Maio francês, é ridícula. Se é incontornável a questão pessoal, é também porque há a discutir a permanência de um modelo de cinemateca que estritamente identifica uma pessoa com a instituição.
 
João Bénard da Costa ainda teve o privilégio e a capacidade de contar com o apoio de Henri Langlois, o fundador da Cinemateca Francesa. “O homem da cinemateca”, na imagem clássica de Langlois, era o guardião dos arquivos e o transmissor do amor pelos filmes, a cinemateca sendo um lugar de peregrinação e culto. Esta concepção não pode resistir a um entendimento pelas políticas culturais públicas e democráticas do que é e deve ser uma instituição estatal.
 
Eu frequento a Cinemateca e tenho tentado seguir com atenção crítica a sua programação, bem como os seus perfis públicos; não iria agora escamotear que entendo que não se afastou basicamente do que há de mais conservador, nostálgico e necrófilo no modelo tradicional desse tipo de instituições. E seria incoerente não me manifestar perante uma “excepção” a regras para as instituições culturais públicas, e de reservas perante o designado mesmo “regime excepcional”, além do limite geral de idade em cargos público – não posso aceitar que se sustente que um qualquer cargo público é “vitalício” [ou, acrescento agora, quando o detentor do cargo só se retira depois de, qualquer monarca, ter ele próprio designado sucessor].
 
João Bénard fez crer que “aprés lui, le déluge”. Se será sempre muito difícil suceder a tão carismática personalidade, a dificuldade foi acrescida pelo modo como ele semeou o deserto à sua volta. Desde Maio de 2003 que não há responsável do Departamento de Programação (é o próprio Bénard quem exerce o pelouro), e em Outubro passado, depois de não se ter efectivado em Maio a substituição que era das regras, a Cinemateca ficou mesmo durante meses sem vice-presidentes, pela demissão de José Manuel Costa e pela reforma antecipada de Rui Santana Brito.
 
Que a instituição se chame Cinemateca Portuguesa é mesmo ficcional. Protocolos com instituições não são cumpridos, cineclubes e outros bem podem pedir cópias, e qualquer governante que já tenha tido a tutela sabe que o obstáculo intransponível a uma programação no Porto, na Casa das Artes, tem sido o próprio presidente Bénard.
 
Mais: há anos a Cinemateca adquiriu direitos de uma importante colecção à Hollywood Classics, que permitia ter um acervo considerável de cópias susceptível de circulação pelo país, e que afinal ficaram na gaveta, num acto lesivo do interesse público, financeiramente inclusive.
 
Do mesmo modo, quando a Cinemateca reabriu nas suas instalações (horrorosamente renovadas numa “apropriada” revisitação de “uma casa portuguesa”), em Janeiro de 2003, foi prometido que em breve haveria também novidades para a sala do Palácio Foz, aos Restauradores, onde tinha estado transitoriamente sediada – e continua-se à espera*, o argumento tendo servido para, na posse dessa sala, o presidente Bénard a manter fechada, inviabilizando outros projectos que, cioso, viu como “concorrenciais”.
 
Se compreendo algumas das emoções que a eventual saída de João Bénard suscitou e tenho noção do seu reconhecimento internacional, também verifico que muitas dessas “emoções” provêm de quem manifestamente nunca põe os pés, ou os olhos, na Cinemateca.
 
"Público" 27-04-06
 
*Por coincidência, uns tempos depois deste texto ter sido publicado, a Sala do Palácio Foz reabria enfim como "Cinemateca Júnior", com uma - uma única - sessão semanal.
 
 
 
 
Na altura, um abaixo-assinado que mais se assemelhava a um conclave de "grandes famílias" fez recuar o MInistério da Cultura naquilo que não era mais que um caso de limite de idade, de acordo com a lei geral. Agora, inesperadamente atenta, a própria titular de então, Isabel Pires de Lima, vem fazer no "Público" de hoie a constatação de que "É sabido que a CInemateca é de há muito propriedade de J.B.C. [João Bénard da Costa](...) O autismo que caracteriza aquela instituição decorre do autismo de J.B.C. que seca todos os recursos humanos competentes que porventura tem ou teve" - arguto diagnóstico, mas fraca memória, omissa que é Pires de Lima sobre o seu recuo de há dois anos.
 
O mais importante e evidente no momento é ser mais que justificado um pólo da Cinemateca no Porto (que Bénard, cioso da sua "propriedade", enjeita) e as razões para subscrever o abaixo-assinado reclamando-o.

Onegin, o luxo e o Met

 

 

Evgueny Onegin
de Tchaikovski
com Dmitri Hvorostovsky, Renée Fleming, Ramón Vargas
encenação de Robert Carsen
direcção de Valery Gergiev
produção da Metropolitan Opera House
2 dvds Decca/Universal
 
Chega presto este registo das representações no Met em Fevereiro do ano passado, facto que provavelmente se prende com a política encetada pelo novo “general manager” Peter Gelb (que fora responsável pela Sony Classicals Records) no sentido de nova formas de difusão – sinal dessa política foi o início de transmissões televisivas directas em alta-definição para um conjunto de salas de cinema com equipamento digital, e que inclusive já abrange mesmo salas europeias.
 
Nos arquivos, encontro a crítica de Anthony Tommasini no “New York Times” de 12-02-07, “Star power, Charisma and Ardor in ‘Onegin’”. “Star power” pois: estreias no Met de Hvorostovsky e Gergiev nesta ópera, estreias aí de duas vedetas, Fleming e Vargas, numa ópera russa.
 
A encenação é de Robert Carsen e data de 1997. Mas uma tão forte aposta do Met  não teve mesmo assim o próprio encenador a dirigir o “revival”, sinal suficiente do “sub-sistema Carsen”, que muito produz e vai entregando a assistentes os cuidados de reposições. É uma encenação bastante mais depurada que o habitual, por vezes com o espaço vazio, dependendo fortemente de um admirável trabalho de luzes do grande Jean Kalman, mas ainda assim com esses sinais tão distintivos de Carsen que são as cadeiras (basta atentar ao Acto I da Tosca ainda em cena no São Carlos), só que desta feita com uso inteiramente justificado nas cenas de baile.
 
Por falar em bailes – o espectáculo é-nos introduzido por Mikhail Barashnykov, como que a reforçar a associação “Tchaikovski-ballet”, o que no caso é inteiramente descabido, mas é não deixa de indiciar uma concepção vigente no Met, de “star power” também, e de um luxuoso “charisma”. Todavia, por entre tanto luxo, não se deixa também a notar a falta concreta de um encenador na direcção dos actores/cantores, quer no tocante ao modo como Fleming sobrecarrega a sua composição da jovem Tatiana no Acto I, quer nos esgares de Hvorostovsky no Acto III.
 
Fleming sobrecarrega pois – a sua voz cremosa e sensual é adequada no Acto III, mas desajustado no I., em especial na grance cena de Tatiana, a da carta. Diga-se ainda assim que não é só ela, pois que a Olga de Elena Zaremba é uma matrona. A grande surpresa é o sensibilíssimo Lensky de Ramón Vargas, um tenor que se iniciou no repertório bel-cantista e tem vindo a evoluir para papéis mais líricos.
 
Ainda assim, inevitavelmente, os atractivos maiores são as presenças dos dois russos, Gergiev e Hvorostovsky, com uma direcção ardente do primeiro e, pesem ainda os tais esgares, o segundo no seu papel de eleição – e se existe um dvd do Kirov (Kirov ainda, antes de voltar à designação de Mariinsky) com Sergei Leiferkus, é inteiramente justificado que possamos enfim possuir ter o registo do incomparável Onegin actual que é Hvorostovsk registo em dvd, que em cd já existia, com um memorável confronto com o Lensky de Neil Shicoff, na gravação dirigida por Semyon Bychkov (Philips).
 
 
 
 

 

Onegin, Gremin e os outros

 

Evgueny Onegin
de Tchaikovski
com Dalibor Jenis, Elena Prokina; Marius Brenciu, Anatoli Kotscherga
direcção de Lawrence Foster
Gulbenkian, 29 (e 31) de Maio
 
Desde que Lawrence Foster é maestro titular e director artístico da Orquestra Gulbenkian, a Fundação tem apresentado todos os anos uma ópera em versão de concerto nas suas temporadas – e para o facto não é indiferente um sublinhado de ser ele “maestro titular e director artístico”, uma tal programação afigurando-se directamente da sua esfera de decisão. Agora que é anunciada a próxima temporada, 2008/09, verifica-se mesmo que ele irá dirigir sucessivamente não uma mas três óperas em concerto, a Elektra de Strauss, a Norma de Bellini e a Medée de Cherubini, agrupadas sob um hipotético denominador comum de “Heroínas trágicas da Antiguidade”.
 
Ser a razão a margem de decisão do “maestro titular e director artístico” será justificativo da linha de programação mas também não é  razão suficiente para cabalmente sustentar cada uma das óperas concretas. Foster tem desenvolvido um trabalho assinalável, e tido mesmo algumas iniciativas de programação interessantes, mas é no mínimo duvidoso que esta política de óperas em versão de concerto seja dos aspectos mais relevantes. Ainda assim, a apresentação agora de Evgueny Onegin era credível de um maior interesse, já que se trata efectiva e estranhamente de uma ópera rara em Portugal, apresentado uma única vez, em 1993, no São Carlos.
 
Obra-prima de Tchaikovski (e digo eu isto de um compositor que está longe de se incluir nas minhas preferências) sobre o drama em verso de Pushkin,  Evgueny Onegin é uma ópera de uma delicadeza que exige quatro cantores idiomáticos e na plenitude dos recursos para os papéis de Oneguin, Tatiana, Lensky e Gremin, os primeiros porque estabelecem o trio fundamental de personagens, o último, mais acessório ao núcleo dramático, sendo todavia finamente caracterizado pela música. E este é um dos casos em que a execução em concerto mais faz exigir uma caracterização vocal e dramática sem falhas por parte dos quatro principais.
 
Sucederam desde logo dois percalços: o previsto intérprete do papel titular, Serguey Murazaev, teve de ser substituído, e Elena Prokina apresentou-se numa forma que não deixou supor a Tatiana que foi – e digo “que foi” porque não só havia sido ela já a cantar no São Carlos como também tive a oportunidade de a ouvir nesse mesmo papel no Festival de Glyndebourne, produção de que existe dvd. Ainda mais penoso me foi assim constatar como, abrindo a voz, esta se revelava instável e com aquele distintivo “vibrato” que é o pior da escola russa.
 
Se Dalibor Jenis, que substituiu Murazaev, se mostrou aplicado e conhecedor do papel, ainda assim falta-lhe o timbre aveludado, o lado sedutor desse estranho dandy que é Onegin, e sobretudo a capacidade de caracterizar a metamorfose da personagem, que de jogador altivo e insolente se torna em frustado e dilacerado sujeito de paixão. Mas o pior foi a voz e as linhas desarticuladas do Lensky de Marius Brenciu – e Tatiana e Lensky em muito comprometeram assim este Onegin.
 
O que se pode esperar numa interpretação desta delicada ópera apenas se ouviu ao grande baixo Anatoli Kotscherga (que foi nomeadamente intérprete de Boris Godonov com Cláudio Abbado), soberbo Gremin, a tal personagem finamente caracterizada pela música, mas personagem de uma só ária, e acessória ao núcleo das relações dramáticas, Tatiana-Onegin e Lensky-Onegin.
 
E uma decepção, Prokina no caso, não veio só: foi também penoso ouvir Laurence Dale, que fez o fundamental da sua carreira com William Christie e foi também um dos intérpretes de Don José na Tragédie de Carmen de Peter Brook, e que supunha hoje em dia já de todo reconvertido nas tarefas de encenador e director de teatro, apresentar uma ruína de voz – o papel de Triquet é episódico, mas ainda assim ouvir Dale foi de facto penoso.
 
Os precalços sucedem, mas ainda assim é difícil entender neste caso algumas das escolhas. Realizada em tais condições, uma versão de concerto não fez de modo nenhum justiça à obra. E se o apego à obra de Lawrence Foster foi pressentível, todavia o carácter lírico e apaixonado da obra só a espaços transpareceu nas cores orquestrais.
 
 
 
 
 
                                                                                                                                  Que a apresentação tivesse sido escolha do “maestro titular e director artístico” só veio mostrar afinal que terá de haver precauções acrescidas a este tipo de programação. E tendo isto ocorrido quanto já está anunciado para a próxima temporada não uma ópera mas um ciclo com três ainda mais faz acrescer essas precauções.