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Letra de Forma

"A crítica deve ser parcial, política e apaixonada." Baudelaire

Letra de Forma

"A crítica deve ser parcial, política e apaixonada." Baudelaire

Uma deriva perigosa

 

 

 

 

Hoje no Público

 

 

 

 

Gabriela Canavilhas herdou uma pasta duramente afectada no governo Sócrates I, pela desastrosa gestão da dupla Isabel Pires de Lima e Mário Vieira de Carvalho e pela invisibilidade política de José António Pinto Ribeiro. Acrescente-se que José Sócrates, como lhe é habitual, diz uma coisa e faz outra: se no momento sucessivo à derrota nas eleições europeias apontou como um erro do seu governo não ter investido na Cultura como o fez, significativamente, na Ciência, tudo continuou não obstante na mesma, sem consideração do sector como estratégico.

 

Diga-se também que Canavilhas é uma pianista, uma artista, o que lhe poderá favorecer a sensibilidade tão necessária na gestão pública da cultura, e que deu amplas provas de energia e combatividade no seu trabalho como gestora da Associação da Orquestra Metropolitana de Lisboa.

 

E diga-se ainda que nas semanas recentes deu mostras de decisão política, na nomeação de Maria João Seixas para a Cinemateca e no desígnio prioritário de dotar o Porto de uma Casa do Cinema, na substituição de Paulo Henriques por António Filipe Pimentel na direcção do Museu Nacional de Arte Antiga, na apresentação de um plano estratégico para os museus no século XXI e enfim, agora, ao tomar a decisão de finalmente extrair as ilações da desastrosa gestão de Christoph Dammann no São Carlos, e de agir com vista à sua substituição.

 

Tudo isto dito, a entrevista no Público de quarta-feira, centrando-se na economia do sector cultural, tendo como fundo o estudo de Augusto Mateus sobre o sector cultural e criativo em Portugal, tem algumas reafirmações importantes mas mostra também uma ministra obnubilada pelo discurso das perspectivas económicas, numa deriva perigosa. Ora, se o estudo é sem dúvida importante, também há que dizer que a vulgarização das ideias de Richard Florida sobre as “cidades criativas” se transformou num tópico do novo capitalismo da sociedade de informação e do conhecimento.

 

Sem dúvida que a cultura engloba as indústrias culturais, aliás de âmbito reduzido em Portugal (uma indústria da edição livreira flagelada pela sua própria sobreprodução, uma indústria discográfica em crise e uma indigente indústria de telenovelas sem perspectivas de exportação), mas já as agora tão na moda “indústrias criativas” são de um âmbito que em boa parte tem mais a ver com a estrita economia.

 

Gabriela Canavilhas reitera, o que se anota, que as actividades culturais sem vocação de mercado são “o cerne, o núcleo duro da actividade do MC”. Mas ao mesmo tempo, baixa os braços e prescinde de um reforço orçamental significativo, diz que “os fundos têm estado a crescer”, quando sobretudo têm estado estagnados ou mesmo em queda (vide o caso do cinema, com um decréscimo na última década de mais de 30 por cento, como recentemente alertava um importante Manifesto pelo cinema português), e, o que é mais grave, e tanto mais vindo de uma artista, retoma o nefasto discurso da “subsídio-dependência”.

 

Não serei eu que vou desmentir a existência de “clientelas”, para as quais chamei reiteradamente a atenção ao debruçar-me sobre as promiscuidades no sector. Mas esquece-se, e é grave que a ministra da tutela se esqueça, que a dita “subsídio-dependência” resulta de um imperativo constitucional de “acesso à cultura”, à criação e fruição, e das grandes fragilidades do tecido artístico e cultural. Mais: se Canavilhas diz que se “pode e deve incentivar por via de linhas de crédito especiais para apoio das pequenas empresas que possam potenciar a manufactura e o artesanato [em termos artísticos] português”, é no entanto omissa em três aspectos chaves.

 

Um é a cobertura territorial do país, ponto que certamente se deduz também do imperativo constitucional, quando o essencial do sector continua a exercer-se no Porto e sobretudo Lisboa, a tão propalada Rede Nacional de Cine-Teatros é uma ficção, e se felizmente já há bons exemplos de centros culturais e teatros fora das grandes urbes, há um problema geral de sustentabilidade. No fundo, e ironicamente, mesmo nos termos desta panaceia das “indústrias culturais e criativas”, faltam “clusters criativos” disseminados pelo país.

 

Um segundo ponto é falta de referência ao mecenato. Recordo que a revisão do Estatuto do Mecenato, nomeadamente com vista ao apoio a projectos de pequena e média dimensão, estava inscrita no Programa do Governo de Sócrates I, e afinal o Estatuto foi pura e simplesmente abolido, essas actividades sendo apenas consideradas no âmbito dos benefícios fiscais previstos no OE. Ora, para contribuir para o alargamento das economias da cultura, é crucial incentivar o mecenato e dar-lhe o devido estatuto.

Enfim, no tocante à internacionalização, Canavilhas fica-se pelas ditas linhas de crédito e por uma “transversalidade interministrial”, escapando à questão de fundo: manifestamente o Instituto Camões não corresponde a essa necessidade e fica-se como ainda agora reafirmado, pela “lusofonia”. É imprescindível pensar noutro tipo de estrutura, uma agência, com capacidade de captação de mecenato.

 

A ministra declara taxativa que “o Ministério da Cultura tem que ter a coragem de diminuir o número de apoios e apostar na qualidade”. Os termos da declaração são inquietantes se não se tomarem em conta a cobertura territorial, os primeiros projectos ou obras e aqueles que se apresentem como mais inovativos.

Reafirme-se pois o sublinhado no “núcleo duro”, mas da entrevista deduz-se um sentido de potenciar empresarialmente o sector que é uma deriva perigosa. Donde, a necessidade de uma chamada de atenção.  

 

 

 

Dammann fora!

 

 

 

A gestão de Christoph Dammann no Teatro Nacional de São Carlos caracteriza-se por um descalabro continuado, como aqui variadas vezes se reiterou. Mais ainda, é o momento mais negro da história do Teatro desde a sua reabertura, pior ainda que o provinciano “O São Carlos nacionalizado, nosso” do consulado Serra Formigal.

 

As responsabilidades incubem ao próprio mas também, e de modo decisivo, a quem afastou Paolo Pinamonti, criou uma abstrusa entidade de gestão de nome Opart (com o São Carlos e a Companhia Nacional de Bailado) e nomeou Dammann, o então secretário de Estado da Cultura Mário Vieira de Carvalho.

 

A situação era do conhecimento geral, mas exonerados Isabel Pires de Lima e Mário Vieira de Carvalho, o então novo ministro, José António Pinto Ribeiro, apesar de ter publicamente declarado as suas dúvidas com a estrutura da Opart e de ter mantido várias conversas com Paolo Pinamonti, acabou por proceder como lhe foi habitual na pasta: nada fez. Como tal uma quota-parte de responsabilidades também sobre ele impendem.

 

Depois de ter assistido a uma récita de O Morcego, a agora ministra Gabriela Canavilhas (que, ponto talvez não despiciendo neste caso, é uma artista, uma pianista) chamou Dammann. E desta vez sim, e finalmente, há novas: numa entrevista à Antena 2, Canavilhas declarou que “neste momento já não há qualquer dúvida de que é necessário substituir o director artístico do Teatro Nacional de São Carlos” “Do meu ponto de vista a direcção já provou que a sua linha estratégica e o seu conceito estético não se coadunam com aquilo que o público português espera do Teatro Nacional de S. Carlos”.

 

Dado o carácter “blindado” do contrato de Dammann, válido até Agosto de 2012, e prevendo uma avultada indemnização em caso de rescisão, serão ainda necessárias conversações com vista a um acordo dos termos da saída. Mas, mesmo sendo esse um factor a ponderar, muito, muitíssimo mais gravosa para o serviço público que o São Carlos é, e para os níveis artísticos que estatutariamente lhe estão fixados, seria a permanência do senhor. A decisão de Canavilhas não pode pois ser senão vivamente saudada – enfim, Damman fora!

Wolfgang Wagner (1919-2010)

 

 

 

Wolfgang Wagner foi director do Festival de Bayreuth, conjuntamente com o seu irmão Wieland desde a reabertura do festival, em 1951, e director único desde a morte do outro, em 1966, até 2008, quando, após muitas disputas ao longo de anos, passou a sucessão às suas filhas Eva e Katharina.

 

A morte prematura do seu pai, Siegfried, filho de Richard Wagner, fez com que os dois irmãos fossem educados pela mãe, Winifried Williams Wagner, inglesa de nascimento, mas simpatizante e próxima de Hitler, tanto que foi uma espécie de “primeira dama” do nazismo. E Hitler, ele próprio, teve uma atenção especial para com os dois jovens irmãos.

 

Suspenso o festival no imediato pós-guerra, importava proceder à “desnazificação” – foi a tarefa dos irmãos. Wieland revolucionou a encenação, mormente pelo uso da luminotecnia; embora houvesse características identificáveis nas encenações de Wolfgang dos anos 50, marcadamente geométricas e volumétricas, mais de pendor arquitectónico, elas nunca tiveram o impacto das de Wieland – Wolfgang foi sobretudo um administrador.

 

Como director do festival, foi responsável por convites audaciosos e polémicos para o público, casos de Götz Friedrich para a encenação do Tannhauser em 1972, sobretudo de Pierre Boulez e Patrice Chéreau para O Anel do Nibelungo do centenário da obra, em 1976, de Harry Kupfer para O Navio Fantasma e depois O Anel.

 

Mas Wolfgang tornou-se sobretudo num tradicionalista, e as suas últimas encenações, do Parsifal ou dos Mestres Cantores de Nuremberga, eram penosas de academismo. Guardião da tradição tornou-se uma espécie de Fafner detentor do ouro do Reno, como escreve Tom Suttclif no obituário no Guardian.

 

Com o correr do tempo, a sua posição foi sendo contestada. A saga da família, quais Átridas, prosseguiu com afastamentos e incompatibilidades, excluindo Wolf-Siegrfried e Nicky, filhos de Wieland, e Eva e Gottfried, filhos do próprio Wolfgang, do seu primeiro casamento. Antiga funcionária do festival, a sua segunda mulher, Gudrun, transformou-se em autêntica “patroa” de Bayreuth, delineando o caminho da sucessão para Katharina. Só após a morte de Gudrun, em 2007, foi encontrada uma solução de compromisso, mantendo a direcção nas mãos do clã, através da direcção conjunta de uma “reabilitada” Eva, com uma longa experiência de ópera, de “casting” dos cantores, e Katharina, tendo o festival do ano passado marcado a estreia desta direcção dual.

 

Wolfgang viveu muito tempo, noventa anos, o suficiente também para garantir as exclusões e sucessões, prosseguindo a atribulada e dramática história da Casa Wagner.

Violoncelo Solo

 

Tatjana Vassiljeva
Obras de Bach, Cassadó, Dutilleux e Kodaly
Culturgest, 20 de Março, às 18h
 
A Culturgest tem vindo a apresentar uma série de recitais que constituem uma proposta de programação musical que pela sua originalidade, fora dos parâmetros canónicos, importa assinalar e saudar: músicos a solo, interpretando obras do período barroco e modernas e contemporâneas.
 
O ciclo abriu a 9 de Janeiro com essa singularíssima intérprete que é a pianista Joanna MacGregor, que interpretou alternadamente Prelúdios e Fugas de Bach e Chostakovich e depois obras de compositores brasileiros (Villa-Lobos mas também Egberto Gismonti, Edu Lobo, Baden Powel e Tom Jobim) mais um arranjo de seis temas de Astor Piazzola. Curiosamente, e apesar de serem peças de O Cravo Temperado tocadas num piano moderno, achei-a mais convincente em Bach que em Chostakovich, neste faltando a aspereza, mas segunda parte estiveram em destaque as características mais peculiares de MacGregor, que foi sobretudo magnífica na transcrição do admirável tema que é Trevo de Gismonti. Foi um recital empolgante.
 
Seguiu-se em Fevereiro o violinista David Grimal, concerto a que infelizmente não pude assistir, que entre as Partitas nº 1 e 2 de Bach tocou Kontrapartita, Chaconne de um dos mais assinaláveis compositores franceses contemporâneos, Brice Pauset. E ontem foi a vez de Tatjana Vassilijeva, vencedora do Concurso Rostropovich e detentora já de um notável curriculum.
 
Do conhecimento discográfico deduz-se que Vassiljev é especialmente notável no reportório moderno e contemporâneo, não tanto no barroco e clássico, o que se confirmou no recital. A sua interpretação da Suite nº3 de Bach incomodou pelo vibrato e foi monótona pelo carácter seco, com escassa caracterização particular de cada uma das danças. Mas em contrapartida a violoncelista foi notável nas obras de Cassadó, Dutilleux e Kodály.
 
Gaspar Cassadó é sobretudo conhecido enquanto violoncelista, mas, tal como outro, Pablo Casals, foi também compositor. A Suite para Violoncelo Solo segue as linhas fundamentais do folclorismo espanhol de Granados, Álbeniz e Falla. Nela, Vassiljeva demonstrou um agudo sentido rítmico comunicando o carácter das danças. Seguiram-se duas das obras máximas para violoncelo do século XX, as Trois Strophes sur le nom de Sacher de Henri Dutilleux (um grande compositor, tão pouco ouvido em Portugal) e a Sonata de Kodaly. Foi nestas obras que Vassiljeva mais se distinguiu, magnífica mesmo na Sonata para violoncelo solo de Kodály, com ampla sonoridade e uma perícia técnica de excepção.
 
O ciclo prosseguirá com a cravista Ana Mafalda Castro, tão raramente ouvida em recital a solo. Repita-se pois que pela singularidade da proposta de programação e dos intérpretes, esta iniciativa da Culturgest é um ciclo a assinalar.

 

Manifesto pelo cinema português - II

 

O Manifesto pelo cinema português é um documento da maior importância e urgência, e por isso entendi colocá-lo também aqui – sendo uma excepção que publique um texto alheio. Mas, como se compreenderá, não deixo por isso de ter opinião própria.
 
A situação é de facto de asfixia, e a criação de um Fundo de Cinema para o Cinema e Audiovisual, FICA, ao lado do Instituto de Cinema e Audiovisual, ICA, que participa enquanto parceiro público no outro, e o funcionamento até agora desse Fundo, só vieram afinal criar mais disparidades e prepotências, em vez de diversificar as fontes de financiamento com regras claras.
 
Numa carta aos produtores, que o público.pt divulgou, a ministra da Cultura reconhece a paralisia do FICA, que precisa de novos parceiros e a substituição da sua entidade gestora, que por extraordinária que pareça tem sido a ESAF, Espírito Santo Fundos de Investimento Mobiliário! Acontece que se há paralisia institucional, o FICA não deixa de ter concedido apoios que, ao contrário da necessidade de regras claras, se caracterizam pela arbitrariedade e facciosismo.
 
Nesta circunstância, com diminuição significativo do número de filmes produzidos, uma chamada de atenção e um apelo público eram imperativos, sendo de salientar que o manifesto reúne um conjunto sem precedentes dos cineastas portugueses mais representativos (exceptuando, como é óbvio, aqueles que prosseguem uma mirífica indústria do audiovisual, que o mercado interno nunca poderá comportar – tenho respeito pela competência e coerência de alguns deles, e entendo, e sempre entendi, que se deveria garantir a pluralidade do cinema português, mas acho o “discurso da indústria”, além de inconsequente, pernicioso), do patriarca do cinema mundial, Manoel de Oliveira, de 101 anos, Palma de Ouro especial do Festival de Cannes, entre muitas outras distinções (Veneza, Berlim, etc.), ao jovem João Salaviza, de 26 anos, Palma de Ouro da Curta-Metragem na última edição de Cannes. Já no tocante aos produtores, e tem também que se assinalar, o leque é muito de uma escala micro, apenas se salientando as subscrições da Filme do Tejo e da Midas – esta conhecida sobretudo como imprescindível editora de dvds, mas que além de igualmente distribuidora, tem um significativo número de documentários produzidos.
 
Começo por assinalar aquilo em que divirjo do documento, desde logo no pressuposto de que “Nunca nos últimos vinte anos teve o cinema português uma tão grande circulação internacional e uma tão grande vitalidade criativa” – não concordo e acho factualmente incorrecto.
 
O grande período de florescimento do cinema português foram sim os anos 80, e, caso excepcional no panorama mundial no tocante a pequenas cinematografias, a repercussão internacional prolongou-se ainda pelos anos 90. Ao contrário desse “estado de excepção”, entendo que na última década o cinema português, se teve um florescimento dos documentários e curtas-metragens, se a década foi também a da consagração de Pedro Costa como um dos grandes cineastas da actualidade, do ainda mais alargado reconhecimento do malogrado João César Monteiro e da emergência de dois outros autores de estatuto internacional, João Pedro Rodrigues e Miguel Gomes, foi igualmente a de apagamento criativo de alguns cineastas, e sobretudo que o cinema português, em vez do “estado de excepção” se “normalizou”, com o que isso supõe de mediania dominante. Chamo aliás a atenção, e é factualmente comprovável, que a presença de filmes portugueses nas diversas secções dos grandes festivais internacionais baixou de forma muito significativa, em relação às duas décadas anteriores.
 
Isto leva-me a uma segunda divergência, esta bastante polémica e “impopular”. Se acho imprescindível aumentar a produção de primeiras obras, documentários e curtas, não subscrevo de modo algum uma genérica reivindicação de “mais filmes”. Acho mesmo que para o impacto real que têm, no acolhimento pelos diferentes segmentos de público, na recepção crítica, e difusão internacional (festivais e vendas), há antes “filmes a mais”.
 
O que há também, e são pontos que me espanta que o Manifeste não foque, são dois problemas gravíssimos: um é a suborçamentação dos filmes, com as mais danosas consequências para o seu acabamento e valor, e outro é a catastrófica falta de rigor dos júris de atribuição de subsídios do ICA. Não se trata de dizer, como é tantas vezes discurso corrente no meio, que X devia ser subsidiado e não Y – isso é uma “política de gosto”, inaceitável nos princípios de subsidiação pública de um Estado Democrático.
 
Trata-se sim de dizer (e permitam-me que refira que o digo com a experiência de ter lido e dado pareceres sobre centenas de projectos de cinema e televisão de quase toda a Europa nos anos em que fui consultor do Script Fund do Programa Media da União Europeia) que os membros de júris cinematográficos têm de ter uma capacidade específica de apreciação dos projectos atendendo aos curricula dos realizadores, do impacto das suas obras anteriores e do tipo de públicos a que se destina. Em vez disso os júris têm sido constituído por literatos e “nomes de prestígio”, com as mais nefastas consequências – por exemplo, é incompreensível, mas há casos, em que determinado filme tem impacto público quase inexistente, e logo de seguida o realizador tem novo subsídio, e até um outro depois.
 
Explicitadas as divergências, acho o Manifesto um documento importantíssimo, com alguns pontos do maior relevo, como a actualização das taxas de distribuição e exibição e a canalização para o cinema, mais que justificada e urgentíssima, da taxa sobre os dvds, da normalização do funcionamento da FICA, e de fazer nele entrar as novas plataformas por cabo, e das relações com a RTP, (que cada vez é mais só residualmente um serviço público), etc., etc., sem esquecer, ponto da maior importância, o apoio à distribuição e exibição independentes, tão estranguladas. De facto, “está na altura dos poderes públicos assumirem as suas responsabilidades” e “é urgente uma intervenção de emergência no cinema português”.
 
Por isso, apesar das divergências de análise (até porque sou crítico e programador e não realizador ou produtor), publiquei aqui o Manifesto com o link para a petição pública, assinei esta e apelo à sua subscrição. A ministra da Cultura, não pode deixar de atender a um tal documento.

Manifesto pelo cinema português - I

 

Nunca como nos últimos vinte anos teve o cinema português uma tão grande circulação internacional e uma tão grande vitalidade criativa. E nunca como hoje ele esteve tão ameaçado.

No mesmo ano em que um filme português ganhou em Cannes a Palma de Ouro da curta-metragem e tantos e tantos filmes portugueses foram vistos e premiados um pouco por todo o mundo, o cinema português continua a viver sob a ameaça de paralisação e asfixia financeira.

Desde há dez anos que os fundos investidos no cinema não cessaram de diminuir: a produção e a divulgação do cinema português vivem tempos cada vez mais difíceis.


E a criação de um fundo de investimento (e a promessa de um grande aumento de financiamentos) revelou-se uma enorme encenação que na generalidade só serviu para legitimar o oportunismo de uns tantos.

O cinema português vive hoje uma situação de catástrofe iminente e necessita de uma intervenção de emergência por parte dos poderes públicos e em particular da senhora ministra da Cultura.

O cinema português - o seu instituto -, ao contrário do que é repetido vezes sem conta, é financiado por uma taxa (3,2 por cento) sobre a publicidade na televisão, e não pelo Orçamento de Estado.


O financiamento do cinema português desceu na última década mais de 30 por cento e a produção de filmes, documentários e curtas-metragens não tem parado de diminuir.

O fundo de investimento no cinema, que era suposto trazer à produção 80 milhões de euros em cinco anos, está paralisado e manietado pelos canais de televisão e a Zon Lusomundo, e não só não investiu quase nada, como muito do pouco que investiu foi-o em coisas sem sentido.

Por isso se torna imperioso e urgente

a) normalizar o funcionamento desse fundo e multiplicar as verbas disponíveis para investimento na produção de cinema, nomeadamente multiplicando as receitas do Instituto de Cinema, e tornando as suas regras de funcionamento transparentes e indiscutíveis;


b) normalizar a relação da RTP (serviço público de televisão) com o cinema português, fazendo-a respeitar a lei e o contrato de serviço público, assinado com o Estado português;


c) aumentar de forma significativa o número de filmes, de primeiras obras, de documentários, de curtas-metragens, produzidos em Portugal;


d) e actuar de forma decidida em todos os sectores - não apenas na produção, mas também na distribuição, na exibição, nas televisões (e em particular no serviço público), e na difusão internacional do cinema português.


Depois de mais de seis anos de inoperância e desleixo dos sucessivos ministros da Cultura, que conduziram o cinema português à beira da catástrofe, impõe-se:


1. Normalizar o funcionamento do FICA (Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual), reconduzindo-o à sua natureza original: um fundo de iniciativa pública, tendo como objectivo o aumento dos montantes de financiamento do cinema e da ficção audiovisual original em língua portuguesa e o fortalecimento do tecido produtivo e das pequenas empresas de produção de cinema. E fazer entrar nos seus participantes e contribuintes os novos canais e plataformas de televisão por cabo (meo, Clix, Cabovisão, etc.), que inexplicavelmente têm sido deixados fora da lei;


2. Multiplicar as fontes de financiamento do cinema português, nomeadamente junto da actividade cinematográfica, recorrendo às receitas da edição DVD (a taxa cobrada pela IGAC, cuja utilização é desconhecida, e que na última década significou dezenas de milhões de euros); à taxa de distribuição de filmes (que há décadas não é actualizada) e à taxa de exibição. As receitas das taxas que o Estado cobra ao funcionamento da actividade cinematográfica devem ser integralmente reinvestidas na produção e na divulgação do cinema português (produção, distribuição, edição DVD, circulação internacional);


3. Aumentar as fontes de financiamento do Instituto de Cinema, para aumentar o número, a diversidade, a quantidade e a qualidade, dos filmes produzidos. Filmes, primeiras obras, documentários, curtas-metragens, etc.


4. Apoiar os distribuidores e exibidores independentes, e estimular o aparecimento de novas empresas nesta actividade, de forma a que o cinema português, o cinema europeu e o cinema independente em geral possam chegar junto do seu público. E apoiar os cineclubes, as associações culturais e autárquicas, os festivais e mostras de cinema, que um pouco por todo o país fazem já esse trabalho;


5. Fazer cumprir o contrato de serviço público de televisão por parte da RTP, que o assinou com o Estado português, e que está muito longe de o respeitar e às suas obrigações, na produção e na exibição de cinema português, europeu e independente em geral. E contratualizar com os canais privados e as plataformas de distribuição de televisão por cabo as suas obrigações para com a difusão de cinema português.

O cinema português que vale a pena tem hoje em dia, apesar da paralisia, quando não da hostilidade, dos poderes públicos, um indiscutível prestígio internacional. Os seus realizadores, actores, técnicos, produtores não deixaram de trabalhar, apesar de tudo o que se tem vindo a passar. Está na altura de os poderes públicos assumirem as suas responsabilidades.


É necessária uma nova Lei do Cinema, mas é urgente uma intervenção de emergência no cinema português.




Os realizadores Manoel de Oliveira, Fernando Lopes, Paulo Rocha, Alberto Seixas Santos, Jorge Silva Melo, João Botelho, Pedro Costa, João Canijo, Teresa Villaverde, Margarida Cardoso, João Pedro Rodrigues, Bruno de Almeida, Catarina Alves Costa, João Salaviza


e os produtores Maria João Mayer (Filmes do Tejo), Abel Ribeiro Chaves (OPTEC), Alexandre Oliveira (Ar de Filmes), Joana Ferreira (C.R.I.M.), João Figueiras (Black Maria), João Matos (Terratreme), João Trabulo (Periferia Filmes), Pedro Borges (Midas Filmes)

 

 

 

Para subscrever: http://www.peticaopublica.com/?pi=P2010N1571

 

Bachianas - III

 

 

 

Bach
Variações Goldberg
Andreas Staier
Gulbenkian, 9 de Março, às 19h
 
Cada realização concreta em concerto de uma obra musical é única, fruto das circunstâncias do momento e do carácter e intensidade da escuta directa. Podemos todavia reconhecer uma interpretação, tanto mais quando se trata de uma tournée promocional de um disco, como sucedeu com este recital em que Andreas Staier interpretou as Variações Goldberg. Acontece que houve uma diferença de vulto: o instrumento – o Dowd da Gulbenkian é completamente diferente do Sidey segundo Hass do registo discográfico, e este, como referido, é em particular fundamental à gravação de Staier.
 
Diga-se desde já que as diferenças foram bem audíveis e que o intérprete não se “entendeu” do modo mais coerente com o instrumento. Foi mesmo surpreendente a quantidade de notas erradas, o que diria inconcebível num intérprete da craveira de Staier.
 
Mas a concepção global foi evidentemente a mesma entre o disco e o recital. Staier insistiu nos contrastes e na variedade, fazendo uso muito prolífero e frutuoso do registo de alaúde, com ataques menos fulgurantes e tempos menos vertiginosos nalgumas variações, mas com um jogo digital e variabilidade agógica verdadeiramente impressionantes, alçando-se a um nível ímpar de magnificência na parte final, depois da tal célebre Variação XXV.
 
Se o seu disco é uma experiência pelas opções radicais, esta realização em recital, ainda que com as tais incompreensíveis notas falhadas, foi uma demonstração eloquente.
 
 
PS – Já que vieram à baila os concretos instrumentos, e sendo Staier exímio executante de cravo e também pianoforte, tendo sido ele que veio fazer a estreia do restaurado pianoforte Clementi de Queluz, noutra iniciativa do Em Órbita, e tendo sido ele também a fazer o primeiro recital de pianoforte na Casa da Música, ocorreu-me o recital inaugural do Dowd da Gulbenkian, com Kenneth Gilbert há quase 30 anos, e de novo se me pôs uma questão: quando é que a Fundação adquire um pianoforte?

 

Bachianas - II

 

 

Bach
Variações Goldberg
Andreas Staier
Harmonia Mundi
 
Andreas Staier é um dos mais notáveis músicos actuais, intérprete inteligentíssimo e executante de excepção, virtuose exímio do cravo e do pianoforte. Para um cravista da sua craveira, fez-se longamente esperar a gravação do maior monumento escrito para o instrumento, as Variações Goldberg, o Clavierbüng IV. Quando as interpretou em 2000 em Queluz, no âmbito dos sempre saudosos Em Órbita / Portugal Telecom, e por interessante que a sua interpretação tenha sido, e foi, não deixou de se pressentir que faltava maturar uma concepção. Mas creio que nenhum de nós suporia que fossem precisos 10 anos para finalmente a gravação ser publicada.
 
Desde a Ária inicial pressentimos que este é um caso à parte. Evidentemente que na rica discografia da obra há um caso entre todos de excepção, as duas gravações de estúdio de Glenn Gould, aliás entre si tão diferentes de modo extremo. Mas se há Hantaï (outro caso de duas diferentes gravações), Lars Ulrik Mortensen, Koriolov, Perrahia, Scott Ross, Céline Frisch, etc., há que dizer que esta gravação é, de outro modo, também um caso à parte. Como é óbvio todas as grandes gravações são singulares, mas esta é radical nas suas opções.
 
Dir-se-á que há uma desconstrução da obra, e que embora a interpretação seja historicamente muito fundada (é ver e ouvir as explicações de Staier no dvd que acompanha o cd), é também resolutamente moderna. Não por acaso, a editora solicitou textos para o livrete, em concreto sobre a interpretação, a dois compositores contemporâneos, Isabel Mundry e Brice Pauset, e embora Staier respeite a letra e a forma da partitura ocorre-nos, como gesto, a orquestração por Anton Webern do Ricercare da Oferenda Musical.
 
Desde logo, esta interpretação soa diferente, e de que maneira! A razão está no instrumento, o exuberante, colossal e monstruoso cravo, com dezasseis pés, construído por Anthony Sidey segundo um modelo Hass de Hamburgo, de 1734 - Hamburgo 1734, assim se intitulava precisamente o espantoso recital com que Staier nos deu a conhecer o instrumento. Uma dúvida nos ocorre todavia: se o intérprete utilizou de novo o instrumento noutro magnífico recital, dedicado aos Early Works de Bach, é esse instrumento o mais adequado para uma obra, como as Variações Goldberg, que no entanto até lhe é mais próxima em termos cronológicos que os tais Early Works?
 
Captado de um modo a pôr em relevo a sua imensa sonoridade, de resto com uma ressonância dos baixos mesmo algo incomodativa, o instrumento tem uma variedade de registos que o aproximam do órgão, mas não sem que por vezes a clareza das vozes deixe de ser “esmagada”.
 
Com ataques clamorosos (Variação X, XVI), com uma variedade imensa de registos e de agógica, esta é uma interpretação monumental que atinge o paroxismo na célebre Variação XXV, que aqui nada tem do “espressivo” mais habitual, antes pelo contrário, num tempo lento sublinha esse carácter monumental, naquele que é o mais crítico ponto da interpretação.

 

Bachianas - I

 

 

Bach
Concertos Brandeburgueses BWV 1046-51
Concerto para Cravo BWV 1056, Concerto para Dois Violinos BWV 1043,
Café Zimmermann
Gulbenkian, 7 e 11 de Março, às 19h
 
 
Os Concertos Brandeburgueses são uma das mais célebres obras de Bach e mesmo de toda a música da tradição erudita ocidental, e no entanto, na sua integralidade de colectânea, muito pouco ouvidos em concerto.
 
Tempos houve em que as grandes orquestras filarmónicas os executavam, mas a emergência da interpretação historicamente informada fez com que essa prática fosse abandonada. Mas, por outro lado, os agrupamentos com instrumentos de época raramente os têm preparados em reportório, por razões logísticas e, eventualmente, também de gestão: a variedade do instrumentarium exige um número considerável de executantes, vários para participaram apenas num concerto. Acresce que as características e duração da colectânea não são conformes aos padrões, ou melhor à rotina, da prática dos concertos públicos: são demasiado longos para um concerto, e de menos para dois. A solução mais genérica é de os interpretar em dois concertos, com mais duas obras. Foi isso que agora sucedeu na Gulbenkian com o agrupamento Café Zimmermann, dirigido pela excelente cravista Céline Frisch (entre outros discos, deve-se-lhe uma das melhores interpretações recentes das Variações Goldberg) e pelo violinista Pablo Valetti, grupo que foi buscar o nome ao local de Leipzig onde se reuniu o Collegium Musicum fundado por Telemann e que Bach também dirigiu durante alguns anos.
 
O século XVIII foi precisamente aquele de implantação dos cafés, como parte da civilidade do novo espaço público burguês. Outro sinal dessa consolidação do espaço público foi a maior mobilidade de informações e obras, fazendo emergir culturalmente a noção de “Europa”. Assim o modelo dos concertos grosso e solista espalhou-se pela Europa, com intermediação decisiva da edição das partituras em Amesterdão. Do conjunto de obras concertantes de Bach os Brandeburgueses, verdadeira apoteose do concerto grosso, foram os únicos explicitamente apresentados como uma colectânea, dedicado ao Margrave de Brandenburgo, e se bem que anteriores ao período de Leipzig há grande probabilidade de terem sido executados isoladamente (cada um dos seis concertos, entenda-se) no Café Zimmermann.
 
Fazendo jus ao seu nome, o grupo de Frisch e Valetti teve a particularidade de os gravar não como colectânea, mas num conjunto de discos com outros concertos, quatro pelo menos até ao momento, de “Concerts avec plusieurs instruments” de Bach. A excelência das gravações recomendavam o agrupamento mas o que em concreto se ouviu na Gulbenkian foi no mínimo muito decepcionante, só pontualmente convincente mas também por vezes francamente desastroso, de tal modo que coloca questões que sendo em concreto sobre o grupo, são mais genéricas.
 
Nada substitui a emoção da escuta em directo, mas o disco constitui um meio privilegiado de conhecimento, não só pela sua difusão, como por ser feito com a proximidade sonora adequada, e com diversas tomadas de som até se obter a satisfatória e depois a sua montagem. Acresce que os instrumentos de época têm um som menos volumoso para as actuais salas de concerto, e são mais passíveis de problemas de (des)afinação, e também que se alguns deles têm uma actividade permanente e uma formação regular, muitos constituem-se e reconstituem-se ad hoc – por isso aliás se verifica que haja um número significativo de músicos pertencentes a mais que uma formação.
 
O inusitado facto de as apresentações terem decorrido com quatro dias de intervalo (com outro momento bachiano, as Goldberg por Andreas Staier, de permeio), é sintomático de que o Café Zimmermann não estava em digressão, e que o programa tinha sido menos rodado, feito expressamente para as apresentações na Gulbenkian. Mesmo assim é inadmissível a falta de vigor patenteada, o som empastelado (o pior foi o Sexto Concerto) e as desafinações, como as notas erradas e a falta de notas da trompete no Segundo Concerto, e sobretudo, escandalosa mesmo, a constante desafinação do solista, concertino e co-director Pablo Valetti.
 
Houve alguns momentos melhores, devidos sobretudo ao jogo e direcção de Frisch, no Concerto para Cravo, em fá menor, BWV 1056 (destreza digital, belos arpejos) e Quinto Concerto Brandeburgês que tem uma parte solista para o instrumento muito desenvolvida. Mas no global, como disse, esta ocasião, aguardada com tanta expectativa, foi no mínimo muito decepcionante, por vezes mesmo francamente desastrosa.
 
Foi uma oportunidade perdida, a lamentar.

 

Uma estratégia para os museus

 

 

A nomeação de Gabriela Canavilhas no governo Sócrates II foi acolhida entre a surpresa, a incredulidade perante alguém sem peso político e também, mais minoritariamente, alguma expectativa de que me fiz eco em crónica anterior. Passados alguns meses, verifiquemos os factos: por um lado mantêm-se a níveis residuais o orçamento do ministério, por motivos é certo justificados pela contenção e rigor de um OE determinado pela grave crise financeira do Estado, mas que ainda assim não deixa de ser sintomática da falta de consideração estratégica do sector cultural (por parte do governo mas também, diga-se, das oposições sem excepção), numa altura aliás em que ironia, veio a público um estudo elaborado pelo ex-ministro da Economia Augusto Mateus sobre “O sector cultural e criativo em Portugal” que inequivocamente concluí pelo relevo e dinâmica acrescida do mesmo.
 
Feita a ressalva estrutural e crónica, não podem todavia deixar de se referir as nomeações para os cargos superiores do ministério e as primeiras decisões políticas da nova ministra.
 
A ministra assumiu, de modo mesmo politicamente excessivo, o projecto excedentário e pernicioso do Museu dos Coches (“por mim já estaria feito”, disse), mas até ao momento teve os focos políticos mais intensos em dois aspectos muito positivos: um empenho na criação de uma Cinemateca no Porto, e justamente a área museológica, decidindo-se, contra o seu antecessor, pela manutenção do Museu de Arte Popular (defendida por um amplo movimento cívico), obra que para além do seu acervo próprio e potencial é exemplo único representativo de uma concepção cultural do Estado Novo, que importa preservar como parte da História, e dando a conhecer um Planeamento Estratégico do IMC que finalmente faz face às realidades.
 
São estes os tópicos da coluna O Estado da Arte na Artecapital.

 

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