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Letra de Forma

"A crítica deve ser parcial, política e apaixonada." Baudelaire

Letra de Forma

"A crítica deve ser parcial, política e apaixonada." Baudelaire

Werner Schroeter (1945-2010)

 

 

Werner Schroeter era um dos meus cineastas preferidos, exuberante, arrebatado pela paixão da ópera (chegou aliás a encenar, nomeadamente uma Tosca na Ópera de Paris), inconfundível.

 

A propósito dele podíamos perguntar: se Deus morreu, onde estão os objectos de culto? Naqueles que transcendem a transitoriedade, como as divas da ópera, deixando o rasto imperecível de corpos celestes, aqueles que sempre desejaremos e nos remetem para os princípios da existência.

 

Traduzidos numa mitologia profana, os objectos de culto são deuses e deusas que trazem a promessa dos corpos celestes, satélites levitando em torno de um núcleo originário, objectos de devoção mas também de uma pulsão erótica, signo da humana existência, que supõe entre um e outro o desejo. Objectos ritualizados nas cerimónias de uma sociedade laica, por exemplo na ópera e no cinema.

 

No princípio, e no princípio do cinema de Werner Schroeter, era a Voz. Estanho enunciado quando se fala de um cineasta. Não é o cinema fonte de tantas iconologias contemporâneas? Não tem como princípio a imagem, fundamento das aparições e adorações?

 

A unicidade do dogma tinha caducado nas sociedades europeias quanto nelas se reinventaram os fundamentos mitológicos, o canto de Orfeu antes do mais, e se formulou a ópera. As mesmas sociedades tinham sido laicizadas quando a imagem passou a ser passível de reprodução mecânica e depois o cinema surgiu. Qualquer compêndio nos dirá que as imagens vieram primeiro as vozes, os talkies depois, por acrescento, mais próximo de um reconhecimento de um real.

 

É privilégio dos grandes cineastas que a sua obra apareça como uma daquelas que tudo reinventaram, por sua livre escolha designando a genealogia que preferem. Werner Schoreter era um desses. O seu cinema retomava os cerimoniais e os princípios da representação do que ele escolheu como origem: a ópera. O mundo, o mundo desejado da arte, fez-se então porque o objecto do desejo era uma voz, e Maria Callas era o seu nome.

 

“Werner Schroeter foi durante mais de dez anos – muito tempo pois, demasiado tempo – o realizador mais importante, mais apaixonante e o mais decisivo de um cinema alternativo, de um cinema, que, em geral, se designa por underground, o que o reduz, o minimiza e acaba por abafá-lo. (…) De facto não há senão filmes num conjunto cinzento. E há também os que fazem filmes. E, se os homens e os seus filmes são diferentes uns dos outros, a necessidade sentida de fazer filmes varia também naturalmente. (…) Werner Schroeter, que um dia terá o seu lugar na história do cinema (em literatura, eu considerá-lo-ia entre Novalis, Lautréamont e Louis-Ferdinand Céline) foi pois um cineasta underground durante dez anos e não se quis possibilitar-lhe escapar a esse papel. (…) atitude tão fácil quanto estúpida, porque os filmes de Schroeter estão próximos de nós; é verdade que são belos, mas não exóticos, pelo contrário”. Era o ano de 1979 e nestes termos se referia a Schroeter o seu colega Rainer Werner Fassbinder.

 

Em meados dos anos 80, quando despontava o jovem cinema alemão, Werner Schroeter começava a fazer filmes em 8 mm. Objecto constante: Maria Callas (muitos anos depois, em 1996, o admirável Abfallprodukte der Liebe/Poussières d’amour, haveria de ser feito com as divas retiradas Martha Mödl, Anita Cerquetti e Rita Gorr).

 

"A Morte de Maria Malibran"

 

 

Em breve, numa díspare panóplia, outras referências se acrescentavam, por exemplo a cançonetista Catarina Valente, ou o arquétipo histórico das divas de ópera, Maria Malibran – A Morte de Maria Malibran de 1972, superlativa obra-prima. As vozes pré-existiam para elas se encontrando as imagens. Questão de juntar duas bandas, de som e de imagem, sem que entre elas se supusesse a identificação. O método era de montagem, de collage, e daí haveria de resultar, em 1969, e concluído no formato de 16 mm, um anúncio genial, Eika Katappa.

 

Da disparidade dos materiais, da dessincronização das bandas, extraía Schroeter um postulado: as imagens são o cerimonial de resposta ao chamamento da Voz. Questão também de origem, portanto. Questão de inevitável distância entre dois objectos, o que chama e o que responde, quais dois seres que impossivelmente se tentam realizar num único.

 

Impossível considerar o cinema de Schroeter sem esse apelo primordial, esse Urruf, que é simultaneamente o do útero materno (voltar ao corpo originário), da mitoligização do ser feminino (a Mulher é a “Diva”, a Callas antes do mais), do desejo da fusão, dessa androgenia que transcende as diferenças dos géneros sexuais e da qual se manifestam os sinais do desejo pelo “travestimento” dos semblantes e dos corpos – na paixão é-se um que quer ser outro. Assim foi o cinema de Werner Schroeter.

 

Em Portugal, com o produtor Paulo Branco, Schroeter rodou dois filmes, O Rei das Rosas e o derradeiro Nuit de chien. Eika Katappa, A Morte de Maria Malibran, Willow Springs (1973), O Reino de Nápoles (1978), Palermo oder Wolfsburg (1980), Ensaio Geral (1980 também, exuberante documentário sobre o Festival de Teatro de Nancy) e Poussières d’amour são indiscutíveis obras-primas.

 

Foi uma das maiores personalidades do cinema contemporâneo que morreu.

Freddie Hubbard (1938-2008)

 

 

 

Dias de luto para a música afro-americana: depois de Odetta e de Eartha Kitt, é agora um dos grandes trompetistas modernos que desapareceu, Freddie Hubbard.
 
Nascido em Indianapolis, o primeiro músico de relevo com quem tocou foi o guitarrista Wes Montgomery. Em 1958 mudou-se para Nova Iorque e rapidamente os seus dotes de invenção melódica e de virtuosidade fizeram com que fosse notado, tocando nomeadamente ao lado de Sonny Rollins. Em breve, em 1961, integrava também esse arsenal de talentos que foram os Jazz Messengers de Art Blakey, participando nomeadamente em dois dos álbuns mais importantes do grupo, Mosaic e Buhaina’s Delight – outro dos músicos de então era Wayne Shorter.
 
Embora a sua matriz fosse basicamente hard-bopper tendo Clifford Brown como grande referência, sucedeu-lhe – e não certamente por acaso – o facto extraordinário de participar em três dos mais seminais discos da história do jazz, Free Jazz de Ornette Coleman (1960), Out to Lunch de Eric Dolphy (1964) e Ascension de John Coltrane (1965). Ainda assim nunca foi propriamente um “vanguardista”, embora Dolphy tenha sido para ele uma outra influência marcante – de resto participaram ambos outro álbum importante, The Blues and the Abstract Truth de Oliver Nelson; Hubbard também comparticipou das novas tendências modais designadamente em dois célebres discos, Maiden Voyage de Herbie Hancock e Speak No Evil de Wayne Shorter.
 
Em 1966 formou o seu próprio grupo, que teve a sua maior hora de glória em 1970 com dois registos imprescindíveis, Red Clay (com o saxofonista Joe Henderson, Hancock, o guitarrista George Benson, o contrabaixista Ron Carter e o baterista Lenny White) e Straight Life (os mesmos, à excepção de White, substituído por Jack DeJohnette), próximos da então quase inexorável influência do quinteto de Miles Davis (e com esse compartilhando Carter e DeJohnette), sem ser todavia epigonal. Logo depois, teve o seu maior sucesso, e obteve o Grammy, com First Light, um disco com um conjunto de cordas, trompas e sopros de madeira, com arranjos de Don Sebasky.
 
Depois dos flirt com o “jazz-rock” e a “fusão”, tentando seguir os percursos de Hancock e de Shorter, sem alcançar idêntica celebridade, haveria em 1977 a reunião, VSOP, ele, Shorter, Hancock, Carter e Tony Williams, após o que voltou para caminhos mais tradicionais e exclusivamente acústicos
 
Hubbard tanto tocou (a sua impressionante discografia deve ter umas centenas de títulos) que feriu o lábio superior. “Don’t overblow” dizia depois disso aos mais jovens.
 
Fazendo-se justiça aos títulos da sua própria discografia, e registando-se que em rigor nunca tenha sido um “vanguardista”, é ainda assim impressionante que tenha sido o músico que participou nos três fundamentais Free Jazz, Out to Lunch e Ascension.

 

Harold Pinter (1930-2008)

 

 

Foi o maior autor teatral depois de Beckett, do qual aliás era devedor (e ele, que começara sendo actor, voltou mesmo a pisar o palco, o do Royal Court, em 2006, para interpretar Krapp’s Last Tape do outro), e era o maior dramaturgo vivo. Uma situação “pinteriana” era imediatamente reconhecível – e note-se que se muitos grandes autores cinematográficos deram origem a caracterizações, “hitchcockiano”, “godardiano”, “felliniano” ou “antonioniano”, no teatro das últimas décadas isso apenas sucedeu com Beckettt e Pinter justamente – “beckettiano” e “pinteriano”.
 
Situação arquetípica pinteriana: duas personagens e a possibilidade de um terceiro intuída (The Dumb Waiter/O Serviço, eventualmente a mais “beckettiana” das suas peças) ou sobretudo três personagens e um jogo de duplicidades (O Amante, Traições). Mestre da língua, e dos silêncios também (as famosas “pausas” que pontuam incessantemente os seus textos), Pinter elaborou situações de ameaça (O Encarregado, o citado O Serviço, O Aniversário) e de memória (Old Times, No Man’s Land). Há uma peça de Beckett que se chama tão só Play; em Pinter não são só os intérpretes que são players, são-o as próprias personagens, players de jogos, intrigas e situações que se desdobram.
 
O grau de reconhecimento das situações “pinterianas”, do arquitexto por assim dizer, e pese ainda a mestria das palavras e dos silêncios, também gerou as muito particulares convenções, por assim dizer a sua específica “carpintaria” teatral. Nesse aspecto, contudo, foi no capítulo dos argumentos cinematográficos que Pinter mais se repetiu. Depois do magistral O Criado de Joseph Losey (dois homens, uma relação de poder e a sua inversão), um esquema semelhante (mas com um homem e uma mulher de diferentes classes) seguiu-se com O Mensageiro do mesmo Losey, o jogo de duplo (a actriz e o actor, a relação deles mesmos e das personagens que interpretam) em A Amante do Tenente Francês de Karel Reisz, até a recente remake de Sleuth, sobre a peça de Anthony Shaffer, ainda uma troca de posições entre dois homens – e pelo meio ficou associado a coisa tão lamentáveis, ainda que muito apesar dele, como The Handmaid’s Tale de Volker Schlöndorff ou The Confort of Strangers de Paul Schrader – sendo que todavia aquele que foi o seu grande projecto cinematográfico, e de que existe o argumento, ficou por concretizar, a adaptação de Em Busca do Tempo Perdido de Proust.
 
E claro que sobretudo nos últimos anos houve também, e notoriamente, o Pinter activista, panfletário mesmo. Se desde a Guerra do Golfo foram constantes nele as tomadas de posição anti-americanas, também há que reconhecer que muito desse activismo, desde logo na Grã-Bretanha dos anos 80, dos anos Tatcher, foi feito ainda em nome das palavras, contra a erosão da liberdade das palavras, e que múltiplas vezes defendeu, por vezes nas circunstâncias “menos diplomáticas” (na Turquia, por exemplo), os direitos humanos.
 
Sim, era um mestre das palavras e dos silêncios, das situações tão rigorosamente prescritas nos seus textos, um dramaturgo da estatura de poucos.

 

 

 

Pinter interpretando Krapp's Last Tape de Beckett 

Um cineasta funesto (Manoel de Oliveira - II)

"Douro, Faina Fluvial"

 

"Aniki Bóbó"

 

 

"Amor de Perdição"

 

"Francisca"

 

"Os Canibais"

 

"Vale Abraão"

 

 

 

Temores, ansiedades, sombras da terra e de um além, clausura, agonia, morte(s) – quantas mortes, e terrivelmente belas mortes há nos filmes de Oliveira! Eis um dos cernes da sua obra, fundamental: Oliveira é um cineasta funesto.

 

A clareza da complexidade - elogio de Elliot Carter (I)

 

 

 

No dia dos 100 anos de Elliot Carter
 
 
 
Lembro-me de ter conhecido Elliot Carter no Outono de Varsóvia em 1985, tinha a lei marcial sido levantada há pouco tempo. Lembro-me de os ver juntos, ele prestes a fazer 78 anos e Witold Lutoslawski com 74, dois decanos entre os compositores.
 
Como imaginar então as surpresas que Carter ainda nos reservaria, obras tão marcantes como o Concerto para Oboé (1987), Three Occasions para orquestra (1989), o Concerto para Violino (1990), o tríptico Symphonia: sum fluxe pretium para orquestra (1998), o Concerto para Clarinete (1996), surpresa maior, a ópera de câmara (nunca Carter se tinha aventurado em tal território) What Next?, com libreto do musicólogo Paul Griffiths (1997), Tempo e Tempi, para soprano, oboé, violino e violoncelo (1999), o Asko Concerto (2000), o Concerto para Violoncelo (2000), Three Ilusions for Orchestra (2004) ou Soundings para piano e orquestra (2005), sim, quem diria, quem ousaria imaginar um tal florescimento criativo num compositor de 80 anos passados?!
 
E Elliot Carter continua activo: na semana passada houve a estreia de Interventions para piano e orquestra, por Daniel Barenboim e a Orquestra Sinfónica de Boston, dirigida por James Levine, em Boston, os mesmos intérpretes tocando hoje a obra no Carnegie Hall de Nova Iorque. E já há notícia do trabalho num novo ciclo de canções baseado nos Pisan Cantos de Ezra Pound.
 
Elliot Carter nasceu numa família abastado, de quem um agente de seguros era nada menos que o fundador da música americana,  Charles Ives. Esse contacto terá sido um primeiro encorajamento na direcção da música. Em Harvard licenciou-se em inglês e mais tarde também em música. Um dos seus professores foi Walter Piston, e a influência daquele, de Roy Harris e de Aaron Copland, orientou-o inicialmente no sentido da nascente escola “nacional” americana – chegou mesmo a escrever Pocahontas, uma composição coreográfica.
 
Como vários outros músicos americanos, rumou a Paris, para se aperfeiçoar junto de Nadia Boulanger, obtendo em 1935 um doutoramento em música pela École Normale de Paris. Se mais tarde voltaria costas à orientação neo-clássica de então (e, por exemplo, também se distanciou do “período neo-clássico” de Stravinsky, compositor de quem no entanto recolheu a complexidade de A Sagração da Primavera), Carter permaneceu sempre “o mais europeu dos compositores americanos”.
 
É então interessante equacionar essa caracterização, por um lado, e o facto de ter tido o contacto inicial com Ives, o “fundador” dessa música americana, no que tem de mais intrinsecamente original, de um novo “continente musical” mesmo. Se Carter se aparta de Ives na utilização de “música correntes” (fanfarras, hinos), irá no entanto aproximar-se dele, de modo muito próprio, num aspecto capital: uma constante mobilidade de eventos, de sucessão (e/ou sobreposições) de tempos, formulado “modulações métricas” ou uma polifonia das próprias dinâmicas. Em 1951, com o Quarteto nº 1, Elliot Carter reinventa-se, ou mesmo “inventa-se”, no sentido em que passou o ser uma personalidade musical original e reconhecível.
 
Carter é um compositor da racionalidade e da complexidade trabalhando sobre grupos de acordes, o caso mais extraordinário (e incrivelmente difícil) sendo o uso simétrico e invertido de acordes de todas as 12 notas, na prodigiosa obra que é Night Fantasies (1980) para piano. Mesmo um compositor-intérprete como Pierre Boulez reconheceu que inicialmente teve dificuldades em compreender a complexidade das obras de Elliot Carter.
 
Mas a noção de ritmo que lhe é própria permitiu estruturar (e de algum modo “estratificar”) um sentido único do tempo e da mobilidade. Desde o citado Quarteto nº1, Carter concebeu a sua música como uma espécie de argumento para “dramatis personae”.Isso verifica-se nos quartetos, cinco, e nas obras orquestrais e concertantes – e não por acaso tem escrito tanto concertos e obras com solistas, com destaque para o Duplo Concerto para Piano, Cravo e Duas Orquestras de Câmara (1961), o Concerto para Orquesta (1969) a Sinfonia de Três Orquestras (1976) ou o já citado Asko Concerto, ou ainda no modo como faz uso de diferentes andamentos, ou “quadros”, numa obra. É essa mobilidade e “dramaticidade” que permitem a percepção e a claridade de uma música tão complexa.
 
Parabéns Elliot Carter!
 
 
 
NB – 1) Há um sítio dedicado à programação comemorativa do centenário de Carter, www.carter100.com ; 2) Na Casa da Música, nas celebrações do duplo centenário de Messiaen e Carter, ouvir-se-ão quatro importantes obras, Tempo e Tempi e Reflexions, amanhã às 21h, e Asko Concerto e Three Occasions for Orchestra sábado às 18h.

 

A Quimera do Olhar (Manoel de Oliveira - I)

 

Rodagens de “Douro, Faina Fluvial” (em cima) e de “O Quinto Império” (ao centro) e plano de “O Passado e o Presente”.
 
 
 
 
No dia dos 100 anos de Manoel de Oliveira
 
 
Que alguém chegue aos 100 anos em plena lucidez e labor, já é facto mais que digno de nota e admiração. E tanto mais o é quanto a energia é muito e esse alguém, Manoel de Oliveira, continua a fazer planos para o futuro; depois de Singularidades de Uma Rapariga Loura, a partir de Eça de Queiroz, actualmente em rodagem, já se prepara para realizar enfim Angélica, projecto de 1954, que até agora tinha o estranho estatuto de se poder considerar uma das peças chaves para tentar compreender Oliveira, sendo contudo um argumento não concretizado.
 
Atente-se na data, 1954. E será 55 anos volvidos, esperemos, que o Manoel o vai enfim concretizar, o que diz bem da sua obstinação. Acrescente-se – intransigência e integridade artística. Um caso de intransigência e integridade que combinado com a longevidade e a lucidez é absolutamente único.
 
No final dos anos 20, no período final do mudo, um dos momentos mais inventivos da história do cinema, o desportista e galã que Oliveira era quis experimentar essa arte então ainda jovem. Com um fotógrafo amador, António Mendes, na câmara, rodou Douro, Faina Fluvial, quando ocorria já a passagem ao sonoro. Depois, durante 40 anos, apenas lhe foi possível concretizar uma única longa-metragem, o célebre Aniki-Bóbó.
 
Em 1970, quando a geração do novo cinema português se reuniu na cooperativa Centro Português de Cinema, com o apoio da Gulbenkian, o “regresso” de Oliveira era um ponto de honra. Assim surgiu O Passado e o Presente, ocasião para a primeira das várias polémicas públicas sobre o seu cinema, e início da “Tetralogia doa Amores Frustrados”, prolongada com Benilde ou a Virgem-Mãe (uma dos filmes máximos), o Amor de Perdição cuja exibição televisiva provocaria as máximas polémicas, e Francisca, o mais sublime dos seus filmes– e “amores frustrados” que seriam ainda prolongados em Le Soulier de Satin, o filme para a peça de Claudel.
 
Em 1981, Francisca marcou também marcou também o encontro com o produtor Paulo Branco. Foi uma longa e decisiva relação. Sejam quais tenham sido as razões do desentendimento, 23 anos depois, ache-se o que se entender da postura e acções de Branco nos últimos anos, ele deu a Oliveira uma decisiva projecção internacional.
 
Contando também com um continuado apoio do Estado, não sem outras acrescidas polémicas, e sendo certo que assim teve meios que outros não lograram (basta citar o caso de Dreyer na Dinaamarca, Dreyer o cineasta mais amado por Oliveira), é ainda assim absolutamente prodigioso e só explicável pela sua extraordinária energia que, desde 1986, tinha ele então 77 anos, Oliveira tenha realizado 21 filmes!
 
Os seus parceiros foram-no reconhecendo como decano reverenciado. Em 1993, Tom Luddy, meu colega no júri de Cannes, e que era director do Festival de Telluride no alto das Montanhas Rochosas (e que trabalha com Coppola na Zoetrope), viu Vale Abraão em Cannes, mas na Quinzena – viu ele e vi eu, escapulindo-me por um momento das obrigações oficiais de jurado, para afinal compartilhar também da maior ovação (10 minutos de “standing ovation”) com que alguma vez vi um filme ser recebido. Tom Luddy seleccionou o filme para o festival mas pediu-me um favor: que para uma projecção surpresa levasse eu próprio uma cópia de Douro Faina Fluvial. Lá fui com uma lata carregada ao braço, para Nova Iorque, para Denver, para Telluride. Sendo este um festival da comunidade cinéfila, lá estavam boquiabertos de admiração Wim Wenders, John Boorman, Otar Iosseliani ou Bertrand Tavernier, mal querendo acreditar que tinham ali à frente o autor daquele filme do “mudo”, um artesão que começara a montar directamente no positivo em cima de uma mesa de bilhar – e Tavernier, cinéfilo inveterado, dizia taxativo que Douro era muito melhor que o seu modelo, a Sinfonia de uma Capital de Ruttmann. O abraço de homenagem de homenagem que no Festival de Cannes deste ano lhe veio dar Clint Eastwood, que como “derradeiro dos clássicos” è a seu modo “o decano” do cinema americano, foi outro gesto simbólico desse reconhecimento que apenas pode surpreender os incautos ou cinematograficamente idiotas.

 

 

 

 

Mas se tudo isto já é único e singular, o mais extraordinário e ao mesmo tempo mais difícil de precisar são as próprias características do cinema de Oliveira.
 
Em 1981, quando do cinquentenário de Douro e num momento que era também o de Francisca, tive ocasião de fazer (eu e José Nascimento) um filme sobre Manoel de Oliveira, que passados todos estes anos pude rever recentemente em Serralves (também foi exibido na RTP/2). A certa altura Agustina faz uma comparação entre Régio (a mais marcante das influências culturais no cineasta) e Oliveira: “para Régio as relações eram uma desilusão, para Oliveira são uma falha”.
 
Em Francisca, filme “agustiniano” segundo Fanny Owen, há a célebre frase, “A alma é um vício”,que se repercutirá muito anos depois em O Princípio da Incerteza, “A alma é uma quimera”.
 
Oliveira olha, interroga e disseca não apenas os corpos e as matérias, dir-se-ia que tenta mesmo aproximar-se do “infilmável”, quiçá essa quimera de alma, interroga-se sobre as relações e a própria condição humanas – em O Princípio da Incerteza, o dito princípio é o das relação homens-mulheres (as tais que tanto suscitam também “amores frustrados”), mas afinal, esclarece-o o filme seguinte, o desvairado Espelho Mágico, a incerteza é a da própria existência humana. Por isso também, Manoel de Oliveira é um cineasta funesto, de tantos temores, e de tantas e tão terrivelmente belas mortes. E como todos os grandes artistas é bem mais que apenas um mestre na sua arte particular.

 

Oferendas por Messiaen (V)

Concertos comemorativos do centenário do compositor:

 

Lisboa

 

CCB, hoje, às 21 - Quator pour la fin du Temps - Schostakovich Ensemle (Pascale Moraguès, clarinete, Priya Mitchell, violino, Pavel Gomziakov, violoncelo, Filipe Pinto-Ribeiro, piano), com leitura de poemas de Nelly Sachs por Beatriz Batarda e espaço cénico de Paulo Nozolino.

 

 

Sé de Lisboa - Conclusão da integral da obra para orgão: hoje, Missa de Homenagem a Olivier Messiaen; sábado, Livre du Saint Sacrement (II); domingo, La Nativité du Seigneur; segunda-feira, Monodie, Dyptique, Offrande au Saint-Sacrement, Verset pour la fête de la Dédidace, Apparition de l'église eternelle e Le banquet céleste, sempre às 21h30. Mais informações aqui.

 

 

Porto

 

Casa da Música

 

Hoje, às 19h30 - Quator pour la fin du Temps - solistas do Remix Ensemble

 

Dupla homenagem a Messiaen e Elliot Carter (o compositor americano celebra amanhã 100 anos) - sexta, às 21h - Carter, Tempo e Tempi, Reflexions, Messiaen, Oiseaux Exotiques, Chonochromie - Claire Booth (soprano), Jonathan Ayerst (piano), Remix Ensemble, dir. Stefan Asbury; sábado ás 18h - Messiaen -  Et exspecto ressurrectionem mortuorum, Carter, Three Occasions for Orchestra - ONP, dir. Stefan Asbury; sábado, às 13h - Visions de l'Amen - Nina Schumann e Luís Magalhães (pianos); domingo, às 12h - L'Ascension - Jonathan Ayerst (orgão).

 

 

Braga

 

Auditório Vita

 

Integral da Música de Câmara : hoje, às 21h30 - La Merle Noir, Fantasie, Visions de l'Amen; sábado ás 21h30 - Thème e variations, Pièce pour piano et quatour à cordes, Quator pour la fin du Temps - António Saiote (clarinete), Gerardo Ribeiro (violino), Paulo Gaio Lima (violoncelo), Miguel Borges Coelho e Marta Zabaleta (pianos), Nuno Inácio (flauta), Quarteto de Cordas de Matosinhos.

 

Sexta, às 21h30, projeção de Le Charme des impossibilités, filme sobre a génese do Quator pour la fin du Temps.

 

Catálogo de Messiaen (III)

 

Para o centenário do nascimento de Oliver Messiaen – 10-11-08
 
 
 
 
Espírito crente, compositor, organista e professor, Olivier Messiaen teve uma influência capital no pós-guerra, abrindo caminho à vanguarda de então, a de Boulez ou Stockhausen. Foi também ornitologista - o canto dos pássaros apaixonava-o.
 
Na música europeia deste século houve dois momentos de clivagem correspondentes a dois traumas na própria História da Europa: as duas Grandes Guerras. Depois da Primeira, o grande florescimento modernista definhou e novos sistemas se definiram, o dodecafonismo ou o neo-classicismo. Este último, hegemónico entre as guerras, foi abalado com a Segunda, no pós-guerra tendo triunfado a radicalização serial do dodecafonismo.
 
Se houve compositor fulcral na passagem da primeira para a segunda metade do século, e que involuntariamente ainda ofereceu aos então jovens Boulez e Stockhausen um modelo que serviria de paradigma para a vanguarda do pós-guerra, esse compositor foi certamente Olivier Messiaen.
 
Nascido em Avignon em 1908, o futuro compositor teve um primeiro impacto com a descoberta de Pelléas et Mélisande de Debussy. Organista, foi nomeado aos 22 anos titular da Igreja da Trinité em Paris, posto que ocupou até à morte, mais de seis décadas passadas, em Abril de 1992. La Nativité du Seigneur e Les Corps Glorieux, duas obras para órgão, são aliás das mais destacadas entre as compostas ainda antes da Guerra. Uma guerra que Messiaen iria viver de perto. Mobilizado, capturado, seria no campo de prisioneiros de guerra de Gorlitz que ele comporia o extraordinário Quator pour la fin du Temps, estreado em condições inauditas nesse mesmo Stalag VIII-A.
 
Espírito imensamente curioso, Messiaen dedicou-se sistematicamente à ornitologia, transcrevendo centenas de cantos de pássaros, que muitas vezes constituíram indicações para obras musicais, como o extraordinário Catalogue des oiseaux para piano ou os Oiseaux exotiques para orquestra. Espírito religioso, Messiaen compôs numerosíssimas obras de referência cristã, como L’Ascension, Les Couleurs de la Cité Céleste, Et Expecto Resurectionem Mortuorum para orquestra (no ultimo caso apenas sopros e percussão), a oratória La transfiguration de Nôtre Seigneur Jésus-Christ para coro e orquestra; as Visions de l’Amen ou Les Vingt Regards Sur L’Enfant Jésus para piano, culminando numa ópera em torno da figura de quem o seu panteísmo estaria mais próximo, Saint François de Assise.
 
Os sons, as cores, as paisagens, aquilo que para ele seria a dádiva de Deus aos homens, desfrutou-as Messiaen em muitas paragens. Aos ecos transfigurados dos cantos dos pássaros, associaram-se variadíssimos elementos provenientes de músicas extra-europeias. Os sons dos “gagakus” do Japão, dos gamelãos de Bali, dos gongues dos Tibetes reapareceram nas suas obras. A influência extra-europeia, por exemplo das métricas indianas, tornou-se notória nas gamas e nas estruturas rítmicas das suas obras.
 
Foi precisamente num dos Quatro Estudos de Ritmo, para piano, designado por Modo de Valores e Intensidades, que Messiaen formulou uma possibilidade de organização dos parâmetros musicais que viria a ser absolutamente crucial para a conceptualização serial de Boulez ou Stockhausen – ele próprio achando, todavia, de todo desproporcionada a influência imensa dessa peça. Para esses compositors e para outros (Xenakis, por exemplo), Messiaen foi “o mestre”, nas suas obras e no seu ensino, designadamente nas classes de harmonia e análise no Conservatório de Paris.
 
Dizia: “O papel de um professor é o de encontrar a via que o seu aluno deve seguir e não a de ensinar o que ele próprio faz. Na minha aula fiz sempre abstracção dos meus próprios gostos, a fim de mostrar aos alunos tudo o que podia existir, não apenas na música clássica, mas também na música antiga ou exótica como na música moderna ou ultra-moderna. Tudo lhes mostrei, mas sobretudo procurei para cada um o que poderia ser a sua própria via, mesmo quando o músico que eu sou não acreditava nesta ou naquela orientação. Escrevi o que amava, mas nunca impus os meus amores aos meus alunos”.
 
Religioso, panteísta, curioso, Messiaen revelou-se musicalmente um mestre incomparável da cor. Obras como a Turangalîla-Symphonie, Des Canyons aux étoiles ou Chronochromie são magistrais exposições das possibilidades tímbricas de uma orquestra sinfónica. A primeira é uma das obras dos últimos sessenta anos mais regularmente tocadas e gravadas. Mas também as obras para piano ou para órgão apelam aos instrumentistas, Messiaen sendo certamente um dos autores contemporâneos mais amado por intérpretes, entre os quais ocupou lugar particular a sua esposa, a pianista Yvonne Loriod. A sua última obra, Éclairs sur L’Au-Delá é outra visão da transcêndencia, de que Messiaen não obstante procurava também os concretos indícios terrenos como no canto dos pássaros.
 
Oliver Messiaen foi uma das figuras musicais mais singulars e importantes do século XX, absolutamente capital mesmo.

 

Soljenitsine

 

 

“Dedico este livro a todos quantos a vida não chegou para o relatar. Que eles me perdoem não ter visto tudo, não ter relatado tudo, não me ter apercebido de tudo.”
 
“Escrever um livro como este é superior às forças de um só homem: Além de quanto eu próprio trouxe do Arquipélago – na minha própria pele, na minha memória, nos ouvidos e nos olhos -, o material para este livro foi-me fornecido por relatos, recodações e cartas de duzenta e vinte e sete pessoas.
Não lhes exprimo aqui o meu reconhecimento pessoal: este é o nosso monumento comum de homenagem a todos os torturados e mortos.”
 
 
Alexandre Soljenitsine – O Arquipélago do Gulag
 
 
 
Como escrevi, foi funesta coincidência ter acabado de pôr em linha extractos da entrevista com Sokurov em que o realizador fala nomeadamente de Soljenitsine e do filme que com ele fez, quando soube da morte do escritor. Mas mais: a propósito do seu protagonismo em Alexandra, tinha escrito sobre Galina Vishnevskaya. Ora, Mstislav Rostropovich e Galina Vishenavskaya “passaram para o Ocidente” e foram depois “destituídos” da nacionalidade soviética, justamente por causa da sua solidariedade com Soljenitsine.
 
 
 
Lembro-me de ter lido Um Dia na Vida de Ivan Denisovitch nos princípios dos anos 70, ainda antes do 25 de Abril, na edição dos Livros de Bolso Europa-América, e um pouco depois O Pavilhão dos Cancerosos editado pela Dom Quixote.
 
Li-os sabendo já que em era Soljenitsine, que ele era, para usar um termo que só anos depois se consagraria, um “dissidente” – o Prémio Nobel tinha-lhe sido atribuído em 1970, e as circunstâncias que rodearam essa atribuição eram bem conhecidas. Era pois sabido que as obras de Aleksandr Soljenitsine eram “testemunho” da realidade ditatorial da União Soviética. E tais obras confirmaram em mim uma alergia profunda ao lenino-estalinismo.
 
A crítica do regime soviético, diga-se, começara bem cedo, nos círculos da ultra-esquerda, e já no segundo pós-guerra uma análise sistemática e rigorosa foi empreendida pelo grupo “Socialisme ou Barbárie” (Castoriadis, Lefort, Lyotard), que me foi tão importante. Mas mais ainda: a realidade concentracionária da União Soviética foi analisada desde os anos 20 por Boris Souvarine, houvera depois da II Guerra o testemunho de Victor Kravchencko e O Zero e o Infinito de Arthur Koestler – e, claro, tinha havido o Retour de l’URSS de Gide.
 
Por importantes que tenham sido essas obras, e foram-no, nenhuma teve o impacto do Arquipélago do Gulag. Um Souvarine, por exemplo, que era ainda vivo quando do lançamento da obra de Soljenitsine em 1974, foi então redescoberto.
 
È preciso recordar que a União Soviética saíra aureolada da sua resistência e finalmente vitória face à invasão nazi, e que mesmo em círculos da esquerda não-comunista havia não raro uma complacência perante a “Pátria do socialismo” – a posição de um Sarte foi a esse respeito elucidativa, tristemente elucidativa.
 
Ora, depois de Um Dia na Vida de Ivan Desinovitch e de O Primeiro Círculo, O Arquipélago do Gulag foi a minuciosa revelação do sistema concentracionário em toda a sua dimensão. Dessa vez o impacto foi imenso. Em termos propriamente mediáticos, esse impacto fez-se sentir sobretudo em França, com a publicação de La Cuisinière et le Mangeur d’homme e de Les Maîtres penseurs de André Glucksmann e de La Barbarie à visage humain de Bernard-Henry Levy, dois ex-“maos”, dando origem à equivocamente chamada “nova filosofia”. Com o surgimento da Carta 77 na Checoslovásquia, a divulgação da Carta Aberta ao Partido Operário Polaco de Jacek Kuron e Adam Michinick, os testemunhos de Soljenitsne, Shakarov e Rostropovich, o termo “dissidência” é reconhecido – em Portugal, aliás, Manuel Maria Carrilho organiza um volume, Dissidência e Nova Filosofia, publicado pela Assírio e Alvim em 1979. Como tive ocasião de assinalar há algumas semanas, por ocasião da morte de Bronislaw Geremek, esses foram de algum modo os últimos grandes exemplos de “empenhamento” intelectual.
 
Não deixa aliás de ser irónico, já que Sartre (apesar de também ter defendido o escritor russo) foi uma das “bêtes noirs” de Soljenitsine, que o russo tenha afinal sido o maior exemplo do intelectual “engagé”, do comprometimento intelectual em sentido sartriano, e mesmo o derradeiro grande exemplo do modelo “profetista” de intelectual. Nesses termos, ninguém se lhe compara mesmo no século XX, Soljenitsine tendo-se erguido à dimensão de um Voltaire ou de Victor Hugo.
 
“Profeta” é aliás um termo com cabimento a seu respeito. Era o representante de uma tradição russa, substancialmente refractária à modernidade e ao Ocidente; os seus pontos de vista e o seu carácter valeram-lhe aliás, regressado à Rússia, desentendimentos e querelas com grandes expoentes da dissidência, como Andrei Sakharov e Andrei Sinivaski. Ironicamente, este antigo detido do KGB encontrou-se enfim, depois das suas críticas a Gorbatchov e Eltsin, com um antigo oficial do KGB, Vlamidir Putin. Mais grave ainda: alguns dos seus escritos são no mínimo ambíguo em termos de um possível “anti-semitismo”, como antes o anti-cominismo o cegara face a ditaduras como as de Franco e Pinochet.
 
Mas que fosse só pelo Arquipélago do Gulag (e em qualquer caso foi sobretudo por esse) e Soljenitsine seria em qualquer caso um escritor imenso. É importante aliás notar que se não tinha havido e não houve outra descrição assim do horror e extensão do sistema concentracionário soviético, O Arquipélago do Gulag é também, em termos literários, uma obra monumental, certamente um dos grandes livros do século XX: Este “ensaio de investigação literária” orquestra magistralmente os testemunhos de 227 “zeks” (prisioneiros políticos). Para Soljenitsine a literatura não tinha apenas ou sobretudo que ser da ordem da "beleza", tinha de ser da ordem da "verdade".
 
Ele foi, como Tolstoi, Doiestevski e Turgueniev (há também Pushkin, que é espúrio referir a propósito de Soljenitsine), um dos gigantes da literatura russa. Se de algum modo quis comparar-se a Tolstoi, o seu grande projecto equivalente ao Guerra e Paz do outro, A Roda Vermelha (em torno da revolução de 1917), em que aliás se confronta explicitamente com Tolstoi e o seu humanismo, será afinal aquele menos consequente literariamente. São antes os demónios de Dostoievski (mesmo que nalgumas descrições de personagens e ambientes paira também a sombra de Turgueniev) que se retomam na sua obra.
 
 
“Quando privais alguém de tudo, ele deixa de estar sob o vosso poder. Ele volta a ser inteiramente livre”
 
Alexandre Soljenitsine – O Primeiro Círculo

 

Chahine, o alexandrino

 

 

Era um dos homens mais extraordinários que conheci, Youssef Chahine (25/01/1926-27/07/2008), egípcio, árabe, cristão, cidadão de Alexandria, do espaço mediterrânico e do mundo, de ascendência libanesa, síria e grega, francófilo, cineasta.
 
Há um ano, em Junho, morria o senegalês Sembesne Ousmane, o iniciador cinematográfico de um continente, a África Negra. “Yousef Chahine” é sintagma que se confunde com “cinema egípcio” e “cinema árabe”, mas sendo isso certo em termos de conhecimento e difusão internacional, há neste caso que ser prudente, até para melhor considerar a singularidade de Chahine.
 
Não só o Egipto é um país de há muito constituído (ao contrário de outros estados árabes) e com uma inequívoca cultura nacional, como também teve uma importante indústria cinematográfica, que durante décadas dominou o mundo árabe – e que agora, decadente, foi substituída pela expansão de “Bollywood”. Youssef Chahine, “Jo” como era conhecido, formou-se também nessa indústria. Se o seu é o nome que ocorre imediatamente, não se pode falar de “cinema egípcio” sem evocar Henry Barakat, Salah Abou Seif, Chahid Abdel Salam (autor de uma solitária obra-prima, raríssimo caso de evocação do Egipto da antiguidade, A Múmia), ou, entre os mais recentes, Yousry Nasrallah, que se formou aliás como assistente de Chahine, para apenas citar alguns.
 
Mas “Jo” Chahine é um caso diferente, por um lado porque formado no cosmopolitismo, por outro lado porque no seu cinema se cristalizou também a história recente do Egipto.
 
Parecerá até mesmo estranho que na sua trajectória se tenham sucedido o realismo de Estação Central, a esplêndida super-produção histórica pan-arabista que é Saladino, a apologia propagandística do nasserismo, da construção da Barragem de Assuão e dos laços egípcio-soviéticos em As Gentes e o Nilo, o lirismo de A Terra, a evocação histórica de Adieu Bonaparte, o amor declarado do melodrama e do musical americano em O Sexto Dia, a veia autobiográfica de Alexandria Porquê?, A Memória, Alexandria, Ainda e Sempre e Alexandria-New York, ou a apologia da tolerância em O Destino – mas em grande parte a sinuosidade dessa trajectória tem a ver com a história egípcia, do nacionalismo árabe de Nasser ao bloqueio subsequente à derrota face a Israel em 1967, e com, mais recentemente, o espectro do integrismo.
 
Em Alexandria Porquê? (1978) há, nomeadamente, duas histórias de amor, entre um muçulmano e uma judia, entre um soldado britânico e um jovem árabe – eis o que sugere bem não só a enorme coragem de Chahine e a sua estatura ética, como a sua abertura de pensamento em termos de convivência e orientações sexuais. Mais abertamente ainda, Alexandria Ainda e Sempre é o filme do desejo de um realizador, o próprio Chahine, pelo seu actor. Pelo meio, A Memória é um 8 ½, ou mais exactamente, sucedâneo do sucedâneo, um All That Jazz, em Chahine, reencenando a operação de coração a que fora submetido, ao longo da qual vai rememorando factos da sua vida e da história do país.
 
Sucedia-lhe, com efeito, por vezes, essa iconologia sobrecarregada, mesmo o “kitsch”. Mas havia também no seu cinema uma outra face, de leveza, que não deixa de se relacionar com a sua predilecção por dois actores-dançarinos, Fred Astaire e Gene Kelly. Em O Sexto Dia evoca-se O Pirata de Minelli – e no pendor para o musical e o melodrama e até no resvalo para o “kitsch” foi um carácter minelliano que se acentuou no seu cinema ao longo do tempo, contrastando com o realismo lírico de Estação Central e A Terra.
 
O Emigrado, que muito evidentemente era inspirado na história bíblica de José, valeu-lhe uma “fatwa” e o bloqueio da censura, para afinal se tornar, após ter sido permitido, no seu maior êxito nacional, tal como o seu filme de resposta a essas censuras, O Destino, inspirado na vida do filósofo Averrois foi o seu maior êxito internacional.
 
Este cosmopolita detestava acima de tudo os integrismos, Bush e os autocratas árabes, justamente por ser um cosmopolita e um adepto da convivência e das liberdades. Com Oum Kalsoum e Naguib Mahfouz foi um dos grandes nomes da cultura egípcia.
 
E Youssef Chahine foi um dos homens mais extraordinários que conheci.