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Letra de Forma

"A crítica deve ser parcial, política e apaixonada." Baudelaire

Letra de Forma

"A crítica deve ser parcial, política e apaixonada." Baudelaire

Um concerto húngaro

 

Bartók, Kodály e Ligeti
 
 
 
Ligeti
Concerto Romeno
Bartók
Concerto para Piano nº3
Rapsódia Para Violino e Orquestra nº1
Kodály
Danças de Galanta
Suite “Háry Janos”
Radu Lupu, Mihela Costea
Orquestra Gulbenkian, Lawrence Foster
Gulbenkian, 14 de Novembro às 19h
 
 
È provável que para muitos espectadores o interesse maior desta programa da Orquestra Gulbenkian se radicasse na presença como solista de Radu Lupu – os mais atentos teriam mesmo presente o ineditismo de o ouvir num reportório inesperado, com o Concerto nº 3 de Bartók. Sem prejuízo desse ponto importante dever-se-ia sublinhar outro ponto que aliás engloba o anterior: a coerência do programa.
 
Lawrence Foster, maestro titular e director musical da Orquestra Gulbenkian, tem entre outras uma qualidade: engendra por vezes programas imaginativos e coerentes que se afastam da rotina. Foi o caso de modo destacado deste que reunia obras só de autores húngaros com a particularidade de ter dois solistas romenos e um maestro americano de ascendência romena (e aliás pode presumir-se que essa proximidade é uma das razões da parceria privilegiada Lupu – Foster), que aliás é o mais reputado intérprete do mais notório compositor romeno, George Enescu.. Como que estabelecendo a passagem o programa abria com o Concerto Romeno do húngaro Ligeti, autor aliás nascido na Transilvânia romena onde há uma minoria húngara; já agora acrescente-se que as Danças de Galanta de Kodály aludem a uma localidade situada na Eslováquia, onde também existe uma minoria húngara.
 
As “escolas nacionais” floresceram na segunda metade do século XIX como afirmação de particularismos face à hegemonia do romantismo austro-alemão, embora colhessem no húmus desse romantismo, pelo menos na sua afirmação inicial, a ideia de inscrição na “comunidade”. Se formalmente algumas dessas escolas ou compositores permaneceram todavia do ponto de vista formal dependentes do centro austro-alemão, como no caso dos checos Smetana e Dvorák, já a escola russa teria a prazo fundas consequências na música europeia, com a singularidade genial de Mussorgski, que influenciaria Debussy, e sobretudo, numa geração seguinte, com Igor Stravinsky, ícone do modernismo com A Sagração da Primavera – Cenas da Rússia Pagã. No século XX, a afirmação nacional seria mais funda do ponto de vista estrutural, com o checo Janácek e o surgimento húngaro (anteriormente o carácter “nacional” do húngaro Ferenc Liszt era de facto de origem cigana) com Kodály e Bartók, com as suas recolhas de música popular que se tornariam num paradigma (por exemplo para Fernando Lopes-Graça em Portugal), sendo que o génio do segundo, marcado por esses fundamentos populares, se evidenciaria como um dos mais salientes do século XX, de funda influência pelo seu uso de modos, pelos aspectos rítmicos e timbrícos e pelas suas atmosferas. Já cortando com esta fundamentação nacional, na segunda metade do século XX surgiriam outros dois autores do maior relevo, György Ligeti e o ainda vivo György Kurtág.
 
Foi no entanto na condição já de refugiado no Ocidente depois do esmagamento da sublevação de 1956, e inicialmente nas sequelas da vanguarda de Darmstad – cuja rigidez e dogmatismo dos princípios todavia ultrapassaria – que Ligeti se impôs, desde Apparitions (1959) e Atmosphères (1961), tendo renegado as obras mais caracteristicamente “nacionais” da sua produção anterior, na Hungria. Só depois do fim das ditaduras comunistas, em 1989, é que Ligeti voltaria ao seu país de origem, tendo mesmo vindo a reintegrar no seu catálogo as obras do seu “período húngaro”, caso do Concerto Romeno de 1951, o qual, diga-se, é a menos interessante dessas obras “reintegradas no catálogo”, sem as qualidades por assim dizer já proto-ligetianas (“ligetiano” aqui no sentido em que se afirmou internacionalmente) de Música Ricercata ou do Quarteto de Cordas nº 1, “Metamorfoses Nocturnas”.
 
A leitura de Foster do Concerto Romeno foi festiva e precisa, com destaque particular com o ataque do Allegro Vivace. Se as cordas foram pouco idiomáticas e sobretudo, num paradoxo, nas passagens de violino solo a cargo da concertino romena Mihaela Costea, houve algumas excelentes passagens dos sopros, flauta, oboé, clarinete, trompa e trompetes.
 
Escrito no difícil exílio americano, o derradeiro Concerto para Piano nº 3 de Bartók é como que um anti-climax. É de todos os três concertos o menos percutivo e nesse sentido o mais adequado às características do pianismo de Radu Lupu. Todavia atenção: é o “menos percutivo” mas não deixa de ser também percutivo. E à excepção dos finais dos segundos e terceiro andamentos essa característica foi muito, demasiado atenuada, pela ipianista, magistral de controle das sonoridades como sempre, mas numa interpretação retida, dir-se-ia que pudica. Essa concepção conjugou-se com a direcção de Foster no segundo andamento Adágio religioso (Bartók é um mestre das caracterização “nocturnas” e “religiosas”), aí sim pertinente, enquanto na introdução do primeiro andamento faltou o carácter “misterioso”. Globalmente esta interpretação Concerto para Piano nº 3  foi interessante mas pouco convincente.
 
Na Rapsódia nº1, Mihaela Costea trocou a estante de concertino pela de solista com direito próprio. Foi uma leitura virtuosística, como a partitura solicita, todavia sem o virtuosismo exibicionista da tendência de Paganini a Sarasate que a violinista cultiva, mas também pouco agreste. O ponto alto do concerto foram todavia as duas obras de Kodály, mesmo que as Danças de Galanta tenham sido um pouco opaco. Foster puxou pela virtuosidade do conjunto orquestral, de novo com notáveis intervenções solistas do clarinete e da trompa nas Danças de Galanta, e do saxofone na Suite “Háry Janos”, nesta, como na Rapsódia de Bartók com uma participação destacada de um instrumentista convidado, Cyril Dupuy em cimbalão, o instrumento nacional húngaro. Háry Janos foi objecto de uma interpretação tão entusiástica que, pelo menos no concerto de dia 14, o público irrompeu em aplausos ao penúltimo andamento, Intermezzo.
 
Eis assim que foi um concerto em que se destacava a presença de um pianista da craveira de Radu Lupu, mas em que o protagonista, sob a direcção de Foster, foi afinal a Orquestra Gulbenkian. E um concerto de que irá haver memória pois que foi gravada para posterior edição, justificada pelas características singulares do programa – e é por isso que escrevi abaixo que se Lupu abondonou há anos os estúdios de gravação está todavia a reconverter-se aos registos live.
 
Uma nota final: há reportório(s) com os quais Lawrence Foster patenteia uma tal afinidade que só se pode lamentar que, na sua habitual prática de apresentação de uma ópera em versão de concerto em cada temporada (e na anterior foi mesmo um ciclo de três óperas), não se tenha ainda programado essa raridade, que ele aliás gravou, o Oedipe de Enescu.

 

Onegin, Gremin e os outros

 

Evgueny Onegin
de Tchaikovski
com Dalibor Jenis, Elena Prokina; Marius Brenciu, Anatoli Kotscherga
direcção de Lawrence Foster
Gulbenkian, 29 (e 31) de Maio
 
Desde que Lawrence Foster é maestro titular e director artístico da Orquestra Gulbenkian, a Fundação tem apresentado todos os anos uma ópera em versão de concerto nas suas temporadas – e para o facto não é indiferente um sublinhado de ser ele “maestro titular e director artístico”, uma tal programação afigurando-se directamente da sua esfera de decisão. Agora que é anunciada a próxima temporada, 2008/09, verifica-se mesmo que ele irá dirigir sucessivamente não uma mas três óperas em concerto, a Elektra de Strauss, a Norma de Bellini e a Medée de Cherubini, agrupadas sob um hipotético denominador comum de “Heroínas trágicas da Antiguidade”.
 
Ser a razão a margem de decisão do “maestro titular e director artístico” será justificativo da linha de programação mas também não é  razão suficiente para cabalmente sustentar cada uma das óperas concretas. Foster tem desenvolvido um trabalho assinalável, e tido mesmo algumas iniciativas de programação interessantes, mas é no mínimo duvidoso que esta política de óperas em versão de concerto seja dos aspectos mais relevantes. Ainda assim, a apresentação agora de Evgueny Onegin era credível de um maior interesse, já que se trata efectiva e estranhamente de uma ópera rara em Portugal, apresentado uma única vez, em 1993, no São Carlos.
 
Obra-prima de Tchaikovski (e digo eu isto de um compositor que está longe de se incluir nas minhas preferências) sobre o drama em verso de Pushkin,  Evgueny Onegin é uma ópera de uma delicadeza que exige quatro cantores idiomáticos e na plenitude dos recursos para os papéis de Oneguin, Tatiana, Lensky e Gremin, os primeiros porque estabelecem o trio fundamental de personagens, o último, mais acessório ao núcleo dramático, sendo todavia finamente caracterizado pela música. E este é um dos casos em que a execução em concerto mais faz exigir uma caracterização vocal e dramática sem falhas por parte dos quatro principais.
 
Sucederam desde logo dois percalços: o previsto intérprete do papel titular, Serguey Murazaev, teve de ser substituído, e Elena Prokina apresentou-se numa forma que não deixou supor a Tatiana que foi – e digo “que foi” porque não só havia sido ela já a cantar no São Carlos como também tive a oportunidade de a ouvir nesse mesmo papel no Festival de Glyndebourne, produção de que existe dvd. Ainda mais penoso me foi assim constatar como, abrindo a voz, esta se revelava instável e com aquele distintivo “vibrato” que é o pior da escola russa.
 
Se Dalibor Jenis, que substituiu Murazaev, se mostrou aplicado e conhecedor do papel, ainda assim falta-lhe o timbre aveludado, o lado sedutor desse estranho dandy que é Onegin, e sobretudo a capacidade de caracterizar a metamorfose da personagem, que de jogador altivo e insolente se torna em frustado e dilacerado sujeito de paixão. Mas o pior foi a voz e as linhas desarticuladas do Lensky de Marius Brenciu – e Tatiana e Lensky em muito comprometeram assim este Onegin.
 
O que se pode esperar numa interpretação desta delicada ópera apenas se ouviu ao grande baixo Anatoli Kotscherga (que foi nomeadamente intérprete de Boris Godonov com Cláudio Abbado), soberbo Gremin, a tal personagem finamente caracterizada pela música, mas personagem de uma só ária, e acessória ao núcleo das relações dramáticas, Tatiana-Onegin e Lensky-Onegin.
 
E uma decepção, Prokina no caso, não veio só: foi também penoso ouvir Laurence Dale, que fez o fundamental da sua carreira com William Christie e foi também um dos intérpretes de Don José na Tragédie de Carmen de Peter Brook, e que supunha hoje em dia já de todo reconvertido nas tarefas de encenador e director de teatro, apresentar uma ruína de voz – o papel de Triquet é episódico, mas ainda assim ouvir Dale foi de facto penoso.
 
Os precalços sucedem, mas ainda assim é difícil entender neste caso algumas das escolhas. Realizada em tais condições, uma versão de concerto não fez de modo nenhum justiça à obra. E se o apego à obra de Lawrence Foster foi pressentível, todavia o carácter lírico e apaixonado da obra só a espaços transpareceu nas cores orquestrais.
 
 
 
 
 
                                                                                                                                  Que a apresentação tivesse sido escolha do “maestro titular e director artístico” só veio mostrar afinal que terá de haver precauções acrescidas a este tipo de programação. E tendo isto ocorrido quanto já está anunciado para a próxima temporada não uma ópera mas um ciclo com três ainda mais faz acrescer essas precauções.