“A pior coisa que pode acontecer ao ministro José António Pinto Ribeiro é ser um gestor de clientelas. Aquela que se desejaria de alguém com o seu perfil público, e até do protagonismo político a que por certo não se regateará, é que corte rente com o dirigismo, abre espaço a iniciativas próprias e catalize esforços e parcerias, que saiba também fazer uma cultura da mediação.

 

O que se passou durante os 34 meses da gestão Pires de Lima/Vieira de Carvalho foi também a negação de uma cultura democrática. O fundador do Fórum Justiça e Liberdade tem a obrigação elementar de ter presente esse dado e tirar as devidas consequências na sua acção política como Ministro da Cultura – que crie instrumentos legais e iniciativas em vez das cadeias de comando do servilismo burocrático.”

 

Um novo ministro, óbice e possibilidades é o tema da coluna “Estado da Arte” deste mês na artecapital.

 

O livro foi publicado em 1980. Anuncia-se como volume II de O Anti-Èdipo – Capitalismo e Esquizofrenia, mas de facto excede largamente esse propósito. É em Mille Plateaux que os conceitos de “rizoma” e “desterritorialização” estão elaborados, mas a obra, uma das mais iluminantes e densas do pensamento contemporâneo, está também preenchida de observações estéticas. Em Portugal, e pela Assírio & Alvim, estava publicada a famosa introdução, Rizoma.

Durante anos – e como em nenhum outro caso – fui indagando pela posibilidade (pela necessidade) da sua tradução, foram-se sucedendo-se as conversas com o Manuel Rosa, o editor da Assírio, tentando saber do processo, dos prazos de tradução, do horizonte previsto de publicação. Até que há dias, o Manuel, com aquela sua particular dedicação a cada livro que publica – e este é dos mais arriscados de editar – a primeira coisa que fez mal nos encontrámos foi passar-mo para a mão. Eis agora nas livrarias portuguesas Mil Planaltos.

Sempre me chocou por exemplo o modo como esse livro teoricamente disléxico de tanta nomeada, a “vulgata” da anti-globalização que é o Império de Tonio Negri e Michael Hardt (e Negri tem textos de pensamento político bem mais substanciais), autenticamente “pilha” muito dos quadros conceptuais de Mil Planaltos, algo que, a meu conhecimento (mas posso desconhecer outras referências) apenas Slavoj Zizek notou, mas para no seu entusiasmo marxista pela panfleto objectar contudo ao “deleuzianismo”.

Sem querer de modo algum menorizar Guattari (de quem, nomeadamente, as observações sobre um “nova glaciação” após os entusiasmos militantes se vieram a revelar de extrema pertinância), de resto uma estratégia que foi seguida por vários contraditores, importa-me ainda assim neste momento assinalar outros dois pontos especificamente referentes a Deleuze:

1) A confirmação da extraordinária importância do seu “Post-Scriptum sobre as sociedades de controlo” (“post-scriptum” ao conceito de “sociedades disciplinares” de Foucault) incluído em Conversações (Ed. Fim de Século), quando somos referenciados por cartões ou plelo nosso rasto nas tecnologias electrónicas;

2) De devidamente assinalar que nenhum outro pensamento se tornou tão própriamente “rizomático” no campo estético como o seu, nas mais diversas àreas aliás. Por exemplo na música, já fiz aqui referência a um Bernhard Lang, de quem aliás o Remix recentemente gravou duas peças do ciclo DW, isto é Differenz/Wiederholung, referència explícita a Diferença e Repetição, ou Quad in Memoriam Gilles Deleuze de Pascal Dusapin, título evidentemente beckettiano, mas obra sobretudo referida ao texto de Deleuze sobre esse outro de Beckett, L’Epuisé – e obra que de resto o Remix interpreta a 29 de Março na Casa da Música e a 30 na Gulbenkian.

E muitos outros exemplos se poderiam citar, sem deixar de referir textos como Cinema 1  – A Imagem-Movimento e Cinema 2 - A Imagem-Tempo ou Francis Bacon: Logique de la sensation.

 

NOTA – Um miserável, que outro nome não tem, na posse de contactos de Manuel Rosa e sabendo de concretos movimentos seus ontem, fez telefonemas vários dando notícia de que ele teria morrido. Foram momentos de consternação para muitos de nós, e eu próprio involutariamente cheguei a aqui mesmo pôr a “notícia”, logo retirada quanto recebi informação desmentindo-a. Felizmente foi mesmo apenas uma vil atoarda, mas ainda assim uma explicação é devida.

 

 

 

Em princípio deveria agora estar no Porto - e teria motivos musicais mais que justificados para isso, o concerto desta noite em Serralves em que John Tilbury interpreta Triadic Memoriesde um dos meus compositores favoritos, Morton Feldman,  à intrigante proposta que será a reunião de Cristina Branco e de um dos mais categorizados agrupamentos de música contemporânea, o Ensemble Modern, amanhã na Casa da Música. E, de resto, esse eixo Serralves/Casa da Música é dos mais frequentes das minhas geografias culturais urbanas, como aliás por certo transparece do que vou escrevendo.

 

A propósito, e de tanto circular nesse eixo, ocorre-me uma memória: a 24-07-06, no mesmíssimo dia em que era publicado o meu texto “O Saque do Rivoli” sobre a privatização anunciada por Rui Rio, pois logo calhou que sucessivamente em Serralves e na Casa da Música avistasse, a prudente distância como se impunha, o edil. Súbito interesse de um homem que se imagina cavaleiro andante contra a “nefanda cultura”?

 

Nada disso: qual “anfitrião” também, supremo ironia, Rui Rio acompanhava o presidente da Comissão Europeia. Pouco importa agora o facto de esse presidente ser português – o que importa sim é ter sido necessário o presidente da Comissão Europeia estar no Porto e querer deslocar-se a Serralves e à Casa da Música para que Rio enfim, com toda a probabilidade pela única vez, se ter também deslocado a esses dois espaços representativos do que resta de um Porto cosmopolita e culturalmente dinâmico que a sua acção autárquica vem bloqueando e mesmo militantemente desprezando.

 

Mas se lamento não poder estar agora é também porque de viva presença me gostaria de associar ao movimento pela preservação da traça e das características históricas do Mercado do Bolhão, um dos ícones da cidade.

 

A democracia representativa funda-se nas instituições electivas mas não se esgota nelas. Os princípios da democracia, o que de mais nobre historicamente houve na ascensão e triunfo da civilidade burguesa, fez-se em primeiro lugar na constituição do espaço público – e isso são também propriamente os espaços.

 

A sanha de Rui Rio é sempre a mesma, obstinada e autocrática: privatizar os espaços públicos. Foi assim com o Rivoli, teatro municipal reabilitado com fundos públicos cuja missão era destinar-se de modo plural a uma diversidade de públicos e apetências culturais, é agora com o Mercado do Bolhão, para a seguir serem esses dois outros emblemáticos mercados do Bom Sucesso e  Ferreira Borges ou o Palácio do Freixo.

 

Isto enquanto como qualquer autocrata todavia não regateia fundos públicos para as manifestações motorizadas da sua predilecção, o circuito da Boavista ou aquele ribombante “Red Bull Air Race” para o qual até fez implantar um aeródromo no Parque da Cidade!

 

 

Porque é uma coisa pública e uma causa pública, aqui se inscreve também o link para a petição contra a demolição anunciada

 

   http://www.PetitionOnline.com/ptratt

 

 

E pela primeira vez nesta página, que a conjunção dos factos assim o justifica, aqui ficam também as imagens do Mercado do Bolhão – é um filme de Renata Sancho de que muito gosto, e que há anos tive ocasião de defender num júri do Festival de Vila do Conde, e foi a própria realizadora que teve a amabilidade de me de fazer saber da sua disponibilização.

 

E com o mais recente filme, Ne touchez pas la hache, se inicia agora, às 21h30, a tão longamente aguardada retrospectiva na Cinemateca Portuguesa, que se prolongará até Abril, 31 anos depois daquela ocorrida na Gulbenkian, e que se concluiu com Noroit – ou seja, justamente o momento de crise do projecto da tetralogia “Cenas da Vida Paralela” – e no ano que será o do 80º aniversário de Jacques Rivette.

 

 

 

Este texto podia começar como segue: “A evidência é a marca do génio de Jacques Rivettel. O que é, é.”

 

Se digo que o “texto podia começar como segue”, em vez de introduzir directamente a citação, estou a instaurar uma hipótese que, ao referir-se a um texto prévio, estabelece a possibilidade de a citação ser pertinente, mas também de não o ser. Para averiguar da pertinência, não basta o axioma “o que é, é”, mas impõe-se um percurso em que a verificação da hipótese genérica se pode subdividir em particulares, umas condicionando as outras, delineando-se como um jogo. Um percurso rivettiano, precisamente.

 

A ci­ta­ção es­tá trun­ca­da. A fra­se, fa­mo­sís­si­ma, diz res­pei­to a Howard Hawks e a Mon­key Bu­si­ness. Jacques Ri­vette foi, sim, o seu au­tor. O tex­to, pu­bli­ca­do nos “Cahiers du Ci­né­ma” de Maio de 1953, foi o se­gun­do de Ri­vette na re­vis­ta e a pri­mei­ra crí­ti­ca im­por­tan­te à obra de Hawks, au­tor que em bre­ve iria ser equi­pa­ra­do pe­los “jo­vens tur­cos” dos “Cahiers” a Hitchcock — a fa­mo­sa ten­dên­cia hitchcoc­k-hawksia­na. Ho­je, o gé­nio de Hawks é uma evi­dên­cia; al­guém te­ve a cla­ri­vi­dên­cia de o ver pri­mei­ro. O que era obs­cu­ro, ou es­ta­va na pe­num­bra, tor­nou-se vi­sí­vel.

 

Ca­bera então re­cor­dar o que era, no Ri­vette/crí­ti­co, um re­gi­me de evi­dên­cias (e por­tan­to de vi­si­bi­li­da­de), que mais tar­de o Ri­vette/ci­neas­ta sis­te­ma­ti­ca­men­te re­la­ti­vi­za­rá, con­tra­pon­do às cla­ri­da­des as zo­nas das se­cre­tas obs­cu­ri­da­des.

 

Im­pos­sí­vel, en­tão, não re­fe­rir ou­tro ce­le­bér­ri­mo tex­to, fei­to tam­bém con­tra a cor­ren­te crí­ti­ca do­mi­nan­te na al­tu­ra — a “Lettre sur Ros­sel­li­ni”, em de­fe­sa de Via­gem em Itá­lia, pu­bli­ca­do em 1955, e que im­pli­ci­ta­men­te co­lo­cava as evi­dên­cias co­mo uma ques­tão de fé: “Eis o se­gre­do de Ros­se­li­ni, que é o de se mo­ver com um li­ber­da­de con­tí­nua e com um só e sim­ples mo­vi­men­to no eter­no vi­sí­vel: o mun­do da in­car­na­ção.”

 

Se Ri­vette re­to­mava o dog­ma, não dei­xa de no­tar co­mo ele se re­ve­la: não num de­sen­ro­lar pre­via­men­te de­ter­mi­na­do de um pro­gra­ma fic­cio­nal, mas no mo­vi­men­to, nas es­pe­ras, nos aca­sos. E por is­so, es­se tex­to, que não po­dia ser mais clás­si­co na apo­lo­gia do ci­ne­ma co­mo ar­te da in­car­na­ção, é tam­bém a gran­de de­fe­sa da “mo­der­ni­da­de” de que Via­gem em Itália sur­gia co­mo um exem­plo maior.

 

A mo­der­ni­da­de, jus­ta­men­te. De­la, foi Ri­vette o mo­tor teó­ri­co nos “Cahiers” (nomeadamente contra Rohmer, há que relembrar). Os gran­des rea­bi­li­ta­do­res crí­ti­cos do clas­si­cis­mo do ci­ne­ma ame­ri­ca­no ha­ve­riam de ser os ci­neas­tas da “mo­der­ni­da­de”. No ca­so es­pe­cí­fi­co de Ri­vette (de res­to, com Go­dard, cer­ta­men­te o mais “ex­pe­ri­men­ta­dor” do gru­po), a pas­sa­gem pa­ra de­trás da câ­ma­ra foi acom­pa­nha­da por uma re­ti­cên­cia me­tó­di­ca.

 

 

A ci­ta­ção da­ta de 1985 e se re­pa­ro ca­be fa­zer é so­bre a re­fe­rên­cia aos anos 70. Efec­ti­va­men­te, Ri­vette po­de­ria ape­nas fa­lar do que en­tão eram “os úl­ti­mos 25 anos”, uma vez que, já no prin­cí­pio dos anos 60, es­ta re­fle­xão so­bre a ilu­são (on­de an­te­rior­men­te se su­pu­nha uma evi­dên­cia) e os di­fe­ren­tes graus da re­pre­sen­ta­ção es­tá pre­sen­te na sua prá­ti­ca, quer na crí­ti­ca, on­de di­ri­ge a cha­ma­da “vi­ra­gem mo­der­nis­ta” dos “Cahiers” (que le­va no­mea­da­men­te ao diá­lo­go in­ter­dis­ci­pli­nar com per­so­na­li­da­des co­mo Bar­thes e Bou­lez), quer na rea­li­za­ção, com Pa­ris Nous Appar­tient.

 

“Se­rá ver­da­dei­ra­men­te o fil­me da nos­sa ge­ra­ção”, di­zia Fran­çois Truffaut em 1958. Po­de­ria ter si­do (“de­ve­ria” ter si­do?) o pri­mei­ro fil­me da “nou­vel­le va­gue”, mas, por atra­sos su­ces­si­vos, ape­nas foi es­trea­do em fi­nais de 1961. E se es­se la­do de ex­pe­riên­cia ge­ra­cio­nal não é de des­con­si­de­rar, pois que su­põe uma as­pec­to de­ci­si­vo — a ins­cri­ção de um fil­me no real e num tem­po his­tó­ri­co con­cre­to (lá vol­ta­re­mos) —, ca­be so­bre­tu­do in­ter­ro­gar se Pa­ris Nous Appar­tient não é, en­tre to­dos os pri­mei­ros fil­mes do gru­po vin­do dos “Cahiers”, aque­le em que há uma mais agu­da cons­ciên­cia de uma no­va ex­pe­riên­cia, da “mo­der­ni­da­de” ci­ne­ma­to­grá­fica.

 

Gil­les De­leu­ze, que foi gran­de ad­mi­ra­dor da obra de Ri­vette, fa­lava a pro­pó­si­to da “nou­vel­le va­gue” da “cri­se da ima­gem-ac­ção”, cu­ja apo­teo­se ti­nham si­do os fil­mes de Hitchcock, ba­sea­da nu­ma con­ti­nui­da­de sen­so­mo­triz, na ex­pe­riên­cia pe­lo es­pec­ta­dor do “sus­pen­se”, da an­gús­tia e dos mo­vi­men­tos. Com a “nou­vel­le va­gue”, sur­ge uma “no­va cons­ciên­cia in­te­lec­tual e re­fle­xi­va”, da qual, en­tre vá­rios exem­plos, De­leu­ze de­sen­vol­ve os dos pri­mei­ro e ter­cei­ro fil­mes de Ri­vette, Pa­ris Nous Appar­tient e L’Amour Fou.

 

 

 

Em Paris nous Appartient, a primeira longa-metragem de Rivette, um gru­po tea­tral tra­ba­lha nu­ma en­ce­na­ção do Pé­ri­cles de Sha­kes­pea­re, is­to é, o da­do da re­pre­sen­ta­ção é ex­pli­ci­ta­men­te in­tro­du­zi­do no fil­me. Tra­ta-se as­sim de al­go em vias de se cons­truir, da­qui­lo que nos anos se­guin­tes vi­ria a ser co­nhe­ci­do co­mo “work in pro­gress”. Es­te pro­ces­so em mo­vi­men­to, au­to-re­fle­xi­vo, pres­su­põe uma dis­tân­cia pe­ran­te as re­fe­rên­cias pré­vias, por ve­zes mes­mo iró­ni­ca, sen­do que no de­cor­rer do fil­me há uma de­ne­ga­ção do tí­tu­lo: “Pa­ris n’appar­tient à per­son­ne.” En­fim, as in­tri­gas no seio do gru­po fa­zem acu­mu­lar os mis­té­rios, o pres­sen­ti­men­to de um “com­plot”.

 

É no­tó­rio que a ideia do “com­plot” se cris­ta­li­zou co­mo uma es­pé­cie de mar­ca re­co­nhe­cí­vel de Ri­vette, um pou­co a con­tra­gos­to do au­tor di­ga-se, que ape­nas a re­co­nhe­ce pa­ra três fil­mes, to­dos eles sen­do “en­saios, se­gun­do mé­to­dos e apro­xi­ma­ções com­ple­ta­men­te di­fe­ren­tes, de pe­que­nas cró­ni­cas pri­va­das em re­la­ção a da­dos da ac­tua­li­da­de do mo­men­to em que se ro­da­va, ou pró­xi­mos de al­guns me­ses”. Es­ses fil­mes, que se es­ta­be­le­cem em ca­deia, nu­ma re­la­ção de iro­nia ou dis­tan­cia­men­to com o(s) pre­ce­den­te(s), se­riam: Pa­ris Nous Appar­tient, o seu pri­mei­ro, de 1958-60, ten­do co­mo qua­dro his­tó­ri­co de re­fe­rên­cia os dois anos ime­dia­ta­men­te an­te­rio­res, os do pós-mc­car­this­mo e do pós-Bu­da­pes­te; Out One, o quar­to, de 1970-72, ou do pós-Maio de 1968; e Le Pont du Nord, o no­no, de 1980-81, dos fi­nais do gis­car­dis­mo.

 

Ad­mi­tin­do que es­tes fil­mes cons­ti­tuem uma se­quên­cia par­ti­cu­lar, não se­rá, no en­tan­to, oca­sio­nal que cons­ti­tuam uma “mar­ca re­co­nhe­cí­vel”. Se ne­les se ra­di­ca uma ma­triz ri­vettia­na, os as­pec­tos que aí es­pe­cial­men­te se con­den­sam, pa­ra além da in­si­nua­ção do “com­plot”, são três: a cons­tan­te bi­fur­ca­ção dos even­tos, is­to é, o la­do emi­nen­te­men­te cen­trí­fu­go das fic­ções de Ri­vette, o pri­ma­do que ne­las tem “o mo­men­to”, um e ou­tro as­pec­to com­bi­nan­do-se nu­ma su­ces­são lú­di­ca em que “a his­tó­ria”, “as his­tó­rias”, vão sen­do en­gen­dra­das e de­sen­vol­vi­das, pe­ran­te o olhar do es­pec­ta­dor.

 

 

Es­ta ci­ta­ção (pre­ser­van­do o ori­gi­nal fran­cês pe­los múl­ti­plos sen­ti­dos, fun­da­men­tais na obra ri­vettia­na, de “jeu”) dir-se-ia directamente referida a La Bel­le Noi­seu­se, quando perante o espectador vai sendo feito o quadro de Frenhof, para o qual Marianne é modelo. E no entanto, e por in­crí­vel que pa­re­ça, ela é re­ti­ra­da de uma en­tre­vis­ta a “L’Écran Fran­çais” em... 1958, quan­do Ri­vette ro­da­va Pa­ris Nous Appar­tient!

 

Quan­do, em 1987, o “Li­bé­ra­tion” fez a 700 ci­neas­tas a per­gun­ta “Por­quoi fil­mez vous?”, Ri­vette res­pon­deu nes­tes ter­mos:

 

 

“Cum­pli­ci­da­de”, con­cei­to ca­pi­tal, mais de­ci­si­vo que o de “com­plot”, que aliás abran­ge. A cum­pli­ci­da­de com os ac­to­res, a cum­pli­ci­da­de na equi­pa. A cum­pli­ci­da­de em que se es­ta­be­le­cem as re­gras pa­ra o jo­go. Con­se­quên­cia não me­nos ca­pi­tal: por pa­ra­do­xal que pa­re­ça em re­la­ção a al­guém tão re­co­nhe­cí­vel, en­quan­to “au­tor ci­ne­ma­to­grá­fi­co”, o que a Ri­vette im­por­ta não é a afir­ma­ção do pa­pel do “cria­dor”, mas o es­ta­be­le­ci­men­to dos la­ços que per­mi­tem um de­sen­ro­lar do mo­vi­men­to que to­ma­rá cor­po co­mo fil­me.

 

“Mais, le len­de­main ma­tin” - mas, ao segundo dia, foi Ma­rian­ne, aceitando-se na condição de modelo, a ir ter com o pintor Fre­nho­fer, na Belle Noiseuse. “Mais, le len­de­main ma­tin” é também um car­tão re­cor­ren­te em Cé­li­ne et Ju­lie vont en ba­teau. To­dos os dias se­guin­tes ha­via uma ou­tra hi­pó­te­se má­gi­ca, à ma­nei­ra de ban­das de­se­nha­das, co­mo a Bé­cas­si­ne que Ju­lie es­prei­ta, ou de ve­lhos “se­riais” ci­ne­ma­to­grá­fi­cos, dos de Feuil­la­de nos pri­mór­dios a, por exem­plo, Os Es­piões ou As Aranhas de Fritz Lang, mo­de­lo da no­ção ri­vettia­na do “com­plot”. To­dos os dias, a nar­ra­ti­va to­ma­ ou­tras vias, no pre­sen­te de ca­da dia.

 

Trans­por­tar o “era uma vez” pa­ra o pre­sen­te, um “pre­sen­te” co­mo ra­ra­men­te se sen­te no ci­ne­ma, eis ou­tro as­pec­to ca­pi­tal da obra de Ri­vette, se­guin­do a cons­tru­ção de uma obra pa­ra a tor­nar pre­ci­sa­men­te “pre­sen­te” e não ob­jec­to aca­ba­do. Se­guin­do-a, mo­men­to a mo­mento.

 

 

Is­to dis­se-o Mar­gue­ri­te Du­ras a Jacques Ri­vette, nu­ma con­ver­sa a pro­pó­si­to de Le Pont du Nord. En­quan­to nou­tros ca­sos de tra­du­ção há uma per­da, nes­te há um acrés­ci­mo su­ben­ten­di­do, por­que nos fil­mes de Ri­vette “o ins­tan­te é com­ple­ta­men­te real”. É no seu pri­ma­do que se re­gis­tam as ima­gens e os sons.

 

.“O ins­tan­te é com­ple­ta­men­te real”, mas, crí­ti­co ar­gu­to co­mo pou­cos, Ri­vette sabe bem que o da­do a ver, sen­do ain­da apre­sen­ta­do co­mo “pre­sen­te”, não dei­xa de ser o re­gis­to de al­go que já foi. Ora, é ex­traor­di­ná­rio o mo­do co­mo nos seus fil­mes coe­xis­tem uma per­cep­ção do pre­sen­te e do pas­sa­do.

 

O qua­dro de Frenhofer, “La Bel­le Noi­seu­se”, per­ma­ne­ce­rá um fan­tas­ma – Le Chef’Oeuvre inconnu, no texto de Balzac que é ponto de partida - Balzac como em Out One ou agora neste mais recente Ne touchez pas la hache. No ab­so­lu­to do de­se­jo, es­té­ti­co ou eró­ti­co, quer-se ser o mes­mo e um ou­tro. “I am Heathcliff”, diz Cathy em O Mon­te dos Ven­da­vais — “Je suis Ro­ch”, diz Cathe­ri­ne em Hur­le­vent, a ver­são de Ri­vette do ro­man­ce.

 

 

Im­pos­sí­vel é evo­car o ci­ne­ma de Ri­vette sem aten­der ao que ne­le há da fan­tas­má­ti­co. “Phan­toms la­dies over Pa­ris” (co­mo num ima­gi­ná­rio fil­me de Jacques Tour­neur) é o subtí­tu­lo de Cé­li­ne et Ju­lie vont en ba­teau. “Ce­nas da Vi­da Pa­ra­le­la” era a de­sig­na­ção de uma pro­jec­ta­da te­tra­lo­gia de afron­ta­men­to da luz e das som­bras que se fi­cou por Duel­le e No­roit, mas viria afinal a ter também um tardio outro “episódio” em Histoire de Marie et Julien. Um fan­tas­ma evo­ca­va Lu­cia (Inês de Me­dei­ros), no mais be­lo pla­no de La Ban­de des Qua­tre. Fan­tas­má­ti­cas eram as mãos que se sau­da­vam, no fi­nal de Hur­le­vent. E Julien sonha com Marie, uma “revenante” (de entre os mortos?). Pos­ses­são le­tal, exis­tên­cias fan­tas­más­ti­cas.

 

Mestre do “jeu”, da duração e da multiciplicidades de narrativas, Jacques Rivette é um cineasta que, como poucos, nos coloca perante a intensidade do “do instante real” e ao mesmo tempo convoca a potência fantasmática do cinema. É um dos máximos cineastas vivos e um dos grandes autores da arte cinematográfica.

 

 

“Nada há de especial em não nos orientarmos numa cidade. Mas perdermo-nos numa cidade, como nos perdermos numa floresta, é coisa que precisa de se aprender”. O famoso enunciado é de Walter Benjamin em Infância Berlinense, em que também se pode nomeadamente ler: “Todos os dias a cidade voltava a prometer-me, e todos as noites me ficava a dever o prometido”.

 

Esses dois extraordinários textos de Benjamin, Infância Berlinense e Rua de Sentido Único são contemporâneos de Berlin Alexanderplatz, o grande romance de Alfred Döblin, publicado em 1929. E Benjamin escreveu mesmo um breve mas relevante ensaio, A Crise do Romance, sobre o romance de Döblin, opondo-o à teorização do “romance puro” de Gide. Para o que importa, Berlin Alexanderplatz, como os textos de Benjamin, inscrevem-se numa nova percepção da experiência urbana, na sua fragmentação e também recomposição estética, designadamente com técnicas de montagem já de si tão cinematográficas.

Berlin Alexanderplatz: a história de Franz Biberkopf, pois esse é o título completo, foi recorrentemente aproximada do Ulysses de Joyce e de Manhattan Transfer de John dos Passos – aproximação pela “stream of consciousness” num quadro temporal e/ou urbano preciso. Foi também obra muita discutida enquanto um dos primeiros, senão mesmo o primeiro exemplo de “romance psicanalítico”, mesmo que Döblin tenha sempre negado a influência de Freud. E importa ainda atender que Berlin Alexanderplatz se veio inscrever na estética da “nova objectividade”, um realismo de resto a vários níveis já marcado pela experiência cinematográfica (o que é notório na obra), de que aliás um evidente exemplo é desde logo a própria adaptação cinematográfica do romance, o filme de Phil Jutzi de 1931.

 

A percepção dos sujeitos e das personagens dilui-se no magma das percepções da experiência urbana – só após mais de 100 páginas ocorre o encontro de Franz com Reinhold a partir do qual há uma linha narrativa e um agenciamento de episódios. Isto, quanto está estabelecido o quadro: tudo se dissolve na cidade, na experiência urbana.

As cidades do homem e a sua alma, assim se intitula o texto de Fassbinder sobre o romance de Döblin, talvez mesmo o mais importante dos seus textos (incluído na colectânea Os filmes libertam a cabeça), inclusive no modo como se narra no confronto com o romance ao longo dos anos e das leituras. “As cidades do homem e a sua alma” – “as cidades” ou a cidade não sendo um exterior mas um quadro constitutivo da experiência, mesmo o outro pólo sem o qual não existe constituição do sujeito.

 

Atentemos a alguns elementos da filmografia de Rainer Werner Fassbinder (RWF), desde logo os filmes iniciais. Na primeira longa-metragem, O Amor é Mais Frio que a Morte, há um Franz, interpretado pelo próprio RWF. Em Os Deuses da Peste, há um outro Franz, personagem que a RWF mais que entregou, “passou” a Harry Baer (que certamente não por acaso viria a ser o seu principal colaborador depois em Berlin Alexanderplatz).

 

No primeiro filme efectivamente maturo de RWF, o quarto, Porque Corre o Senhor R. Amok?, surge pela primeira na montagem a menção de “Franz Walsch”, pseudónimo de RWF, homenagem simultânea, foi dito, ao Franz de Berlin Alexanderplatz e a Raoul Walsh. Mas depois, mais esclarecedor ainda, num filme tão importante em que ele próprio reaparece como protagonista, e expõe uma homossexualidade como a sua, O Direito do Mais Forte À Liberdade, a personagem chama-se mesmo Franz Biberkopf (dito Fox). Enfim, na extraordinária auto-exposição do seu episódio de A Alemanha no Outono, há um momento em que Fassbinder trabalha, enunciando em voz alta, para o gravador registar, cenas de um argumento, e refere a personagem Franz.

 

“Biberkopf bin ich”, “Bikerkopf sou eu” disse ele, parafraseando o “Bovary, c’est moi” de Flaubert. Fassbinder apoderou-se da personagem, imaginou-se a ele próprio num devir-Biberkopf.

 

É crucial atender assim que Berlin Alexanderplatz não pode ser encarado como uma série de televisão que RWF teria feito, e lateral à consideração da sua obra. Pelo contrário, Berlin Alexanderplatz foi o ponto que ele erigiu como horizonte do seu percurso, e que por força do projecto produtivo e da duração de 15 horas e meia teve também de ser uma série televisiva, de resto bastante contraditória enquanto tal. Mas que é um filme, “um filme em 13 partes e um epílogo”, ou uma obra de cinema, isso garanto, invocando a minha experiência de espectador.

 

De resto, importa realçar desde logo que o número de “14 episódios” não é fortuito; há 14 sequências ou estações –  estações como as de uma “Via Crucis” – no romance de Döblin. E logo a 1ª parte tem como título “Começa o castigo”, isto é, “o castigo” sacrificial de Franz Biberkopf no momento em que, após a sua libertação da prisão, emerge de novo na deriva tentacular da experiência urbana.

 

Como é central à obra de Fassbinder, há em Berlin Alexanderplatz uma enorme violência simbólica, inclusive de incrustações físicas, na apresentação dos corpos em confronto. E como lhe é igualmente central, há uma economia de trocas e lógicas de poder entre as personagens que impossibilitam as relações propriamente afectivas – no caso, o contrato pelo qual Reinhold cede a Franz as mulheres de que sucessivamente se vai querendo “desfazer”.

 

Dito noutros termos, que me parecem axiais à perspectiva de Fassbinder, em Franz há uma impossibilidade não só simbólica como também social de constituir a sua masculinidade, e com isso há também a violência física no seu corpo – a amputação de um braço, por exemplo  – e a que sobre outras exerce. Dai também que eventualmente os vértices da obra sejam o do desespero solitário e embriagado de Franz, na parte 4, e, como que em contraponto, o assassinato por Reinhold – esse outro a que Franz se sujeita – de Mieze, aquela que Franz ama e que por ele se prostitui, na parte 12, dois dos momentos mais exasperados de toda a obra de Fassbinder.

 

Mas não é menos axial que essa impossibilidade, o processo de “castigo” de Franz, implique também a diluição no magma dos fragmentos de experiência urbana e, em consequência, que essa composição fragmentária e o inerente desenho do mosaico da grande cidade pelo princípio lato de montagem (o que já de si é distintivo do romance de Döblin), suponha também uma percepção descentrada e expandida no tempo por parte dos próprios espectadores.

 

“A cidade, o mundo e eu”, exclama Biberkopf logo ao início; as características do romance de Döblin e o modo como perante aquele Fassbinder supôs um devir-Biberkopf como horizonte da sua própria obra, fazem com a experiência da diluição e da percepção urbana implicam também um outro tipo de experiência de espectador – e por isso, e para além de alguns elementos à época (1980/81) muito controvertidos como a escassa visibilidade de algumas cenas, a obra exige algo de diferente de um exercício mais ou menos regular de tele-visão, e assim solicita um acto de espectador que é ir quotidianamente à sala reencontrar e prosseguir as personagens.

 

Assim sendo, e por muitas dúvidas (muitas mesmo) que eu tenha à figuração alegórica-apocaplítica do Epílogo, Berlin Alexanderplatz não deixa de ser uma experiência de cinema extra/ordinária, e de cinema, sublinho ainda: “mergulhar” num filme, perdermo-nos nele, ao longo de uma visão forçosamente espaçada em vários dias.

 

Berlin Alexanderplatz estreou no Festival de Veneza de 1980 – na minha memória pessoal também o momento em que conheci Rainer Werner Fassbinder. Logo depois, no entanto, quando da sua exibição televisiva, em episódios semanais, a obra foi violentamente atacada. Mesmo se em parte as reacções negativas tiveram origem na declarada hostilidade das publicações do grupo Axel Springer, contra o qual Fassbinder tinha tomado posição, como muitos outros artistas e intelectuais alemães, não custa admitir que, apesar da opção sistemática por enquadramentos aproximados mais conformes ao “pequeno écrã”, a lógica narrativa centrífuga da obra é de molde a provocar desorientação e irritação num público televisivo formatado por códigos “mainstream”.

 

(Note-se que uma mesma apologia da banalidade é retomada na mais recente diatribe do prof. Vasco Correia Guedes, vulgo Pulido Valente, justamente contra Berlin Alexanderplatz, na “Atlântico” deste mês, declarando-o representativo de “todos os vicíos do cinema independente”, nomeadamente por ser lento, o que podendo ser de pasmar vindo do argumentista de um filme tão académico e soporífero como Aqui d’El Rey! – ou Lieutenant Lorena na sua versão de série televisiva -, até abre hipóteses de um indirecto elogio).

 

Todavia é também indiscutível que um dos aspectos capitais da obra, a (magnífica) fotografia extremamente sombria e com tons degradados de Xavier Schwarzenberger, exige a maior definição da projecção cinematográfica e não deixa de colocar problemas ao visionamento num ecrã televisivo.

 

Há precisamente um ano atrás, no Festival de Berlim, foi apresentada a versão restaurada da obra. Recentemente, com base nesse trabalho restaurado, a Prisvídeo lançou a obra no mercado português, numa caixa de 6 dvds – edição preciosa, completada com dois relevantes complementos de enquadramento histórico, mesmo que ainda assim se possa notar a falta de mais algum aparato crítico, um livrete inclusive, que neste caso seria bem justificado.

 

Sucede que agora, a partir de hoje, em epílogo ao ciclo integral, a Cinemateca Portuguesa também apresenta Berlin Alexanderplatz .

 

Continuo firmemente convicto que a projecção em sala é uma condição ontológica do cinema. Não invalida isto as muitas possibilidades de acesso e de revisão fornecidas pelas edições em dvd. Mas mesmo a própria visão em dvd, que é de uma outra ordem (até porque raramente concentrada e na totalidade da sequència temporal) pode ter uma diferente intensidade de aproximação se houver uma memória concreta da experiência em sala.

 

Para os que não conhecem Berlin Alexanderplatz nos termos em Rainer Werner Fassbinder concretamente concebeu essa peça central da sua obra, “um filme em 13 partes e um epílogo”, é pois tanto mais importante esta oportunidade agora na Cinemateca, para depois sim retornar à edição em dvd, que neste imenso mosaico há por certo tanta coisa para ainda descobrir e a que retornar.

 

 

 

Cinemateca Portuguesa: segunda 11, partes 1 e 2; terça 12, 3, 4 e 5; quarta 13, 6, 7 e 8; quinta 14, 9, 10 e 11; sexta 15, 12 e 13; sábado 17, epílogo – sempre às 22h.

 

Caixa de 6 dvds – Ed. Prisvídeo