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Letra de Forma

"A crítica deve ser parcial, política e apaixonada." Baudelaire

Letra de Forma

"A crítica deve ser parcial, política e apaixonada." Baudelaire

O conto interminável, a ópera dos fogos-fátuos - II

“Das Märchen”, ©Alfredo Rocha
 
 
Eis uma “ópera” que, como muitos poucas (só me ocorre essa tentativa de escrita das Tábuas da Lei que é o Moses und Aaron de Schönberg), intenta fazer jus à raíz do termo, isto é, ser “a Obra”.
 
Ao trabalhar sobre Das Märchen de Goethe, ou simplemente “o conto” (embora deva ser entendido mais especificamente no sentido de “conto maravilhoso”), Emmanuel Nunes não realiza apenas a sua obra mais ambiciosa mas uma moralidade na sequência da Flauta Mágica de Mozart, nem menos (e já agora, de A Mulher sem Sombra de Hoffmansthal e Strauss – mais uma coincidência que propriamente uma referência, que não é por certo para Nunes).
 
O que a ópera também revela, e é facto que tem de ser devidamente escrito, com todas as letras, é que o compositor, sendo um autor cultissimo, não tem todavia a menor cultura teatral e cénica. Neste aspecto, crucial, Das Märchen é de facto uma obra espantosa, de inanidade.
Emmanuel Nunes, compositor do eixo franco-alemão de origem portuguesa (e que é “compositor português” quando devidamente lhe convém, como se sabe, quando se trata de obter o apoio e as garantias de mandarinato de entidades e poderes portugueses), foi apresentando o caminho para Das Märchen em várias obras intituladas Épures du serpent vert (a personagem principal do conto de Goethe é uma serpente verde). Recentemente, o Remix, sob a direcção de Peter Rundel, apresentou e gravou mesmo (conjuntamente com Duktus), as Épures du serpent vert II, obra espantosa de incandescências e invenções tímbricas, correspondendo ao “desenho” das partes 2 e 3 da Cena I da ópera.
 
Não me está em dúvida a invenção do material, e apesar da sua duração de 1h58’ (“batendo” inequívocamente a 1h45/1h50 do Acto I do Parsifal de Wagner nas leituras mais lentas), o Acto I de Das Märchen ainda me afigura de grande riqueza, apesar de, entre outros, dois aspectos: a falta de inteligibilidade da concepção dramática e a banalidade da escrita coral, este último um aspecto que, devidamente ponderado e atendendo a já infelizes exemplos anteriores (73 Oeldorf- 75 II, Vislumbre ou Machina Mundi), até não de será de todo surpreendente, mas que a este nível de banalidade é embaraçante num compositor da envergadura de Nunes. Sendo até mais curto, o Acto II é no entanto o da confirmação da catástrofe.
 
Entendamo-nos sobre os “discursos sobre Nunes” e a “doxa” constituída: não é pelo facto do compositor invocar a Fenomenologia de Husserl que uma “fenomenologia do tempo” se torna constituítiva da sua obra; pelo contrário é até com alguma frequência um dos seus aspectos mais problemáticos – no epílogo de 47’ minutos de Das Märchen essa questão chega mesmo a um patamar exasperante.
 
Com obstinado rigor, sem dúvida alguma, Emmanuel Nunes concretizou esta ópera com uma conjunção de meios de todo inédita, co-produção do São Carlos, da Casa da Música e da Gulbenkian (além do IRCAM, no tocante à realização electroacústica) reunindo o Remix, a Orquestra Sinfónica Portuguesa e o Coro de São Carlos e ainda, segundo o que é referido no programa, com a colaboração da Companhia Nacional de Bailado – já agora lembrando eu que originalmente estava sim previsto o Ballet Gulbenkian, pelos vistos removido da memória pública. E nem estou sequer agora a falar de um empenhamento directo dos responsáveis do Ministério da Cultura, isto é, do poder político, na solicitação de meios para uma extravagante operação de teledifusão e de um “oportuno” colóquio de “consagração” – isto sem falar mesmo do que não pode ser esquecido, isto é, das intrigas directas do compositor com vista à alteração da direcção artística do teatro, objectivo logrado, como se sabe.
 
 
Pode então perguntar-se, e pergunto eu: estes meios todos para quê? Como é por exemplo admissível, nos precisos termos do rigor que se reconhece em Emmanuel Nunes, que uma imensa percussão todavia mal se ouça, perdida no trajecto entre o Salão Nobre, para onde teve de ser remetida por óbvios motivos logísticos, e a sala? Que “rigor” há na banalidade da escrita coral? Que “rigor” há na participação de um grupo de bailado que o compositor quis desde o princípio e para o qual não tem nenhum pensamento constituído? O que pensa Emmanuel Nunes que é o teatro musical: uma inacreditavelmente dispendiosa récita de “kindergarten”?
 
Há em Das Märchen, o conto de Goethe e a ópera de Nunes, umas personagens de relevo que são os Fogos-Fátuos. Lamentavelmente, e apesar das belezas que na obra também há (e repito que, apesar da vacuidade da concepção dramática, as quase duas horas do Acto I me surgem de grande beleza musical), Das Märchen é um Fogo-Fátuo, com uma encenação atroz no seu simples propósito “ilustrativo”, e mesmo que com uma realização musical empenhadíssima, na direcção de Peter Rundel e também, há a assinalar, contando com um cantor de excepção, o baixo Mathias Hölle.
 
Lamento, sinceramente lamento, em primeiro lugar pela simples razão “egoísta” de que não gosto de me chatear num espectáculo (e já me tinha bastado o que sofri no Rigoletto), em segundo lugar porque as questões contemporâneas da ópera me interessam como poucas, em terceiro lugar porque tenho o devido respeito e admiração, tantos vezes reiterados, pela obra de Nunes, que venho seguindo de há muito e sobre a qual venho escrevendo faz 30 anos; lamento, lamento sinceramente, mas enquanto objecto-ópera, nos seus próprios termos programáticos, Das Märchen afigura-se-me um desastre muito para além de tudo o que se poderia recear.
 
Não vejo “promessa” ou “aurora” alguma na obra, tão só os fogos-fátuos de uma ópera enquanto manifestação do poder.

À volta do barroco

Tendo vindo, nalguns textos sobre discos abaixo publicados, a andar à volta do barroco, é imperioso falar também da situação concreta em termos de concertos e de outras manifestações.
 
Pese ainda uma não desmentida “vaga”, forçoso é concluír que a situação geral em Portugal é de um estranho e inusitado refluxo. O vazio deixado pelo já referido fim dos Concertos Portugal Telecom/ Em Órbita,  um exemplo pela negativa das vicissitudes do mecenato, não foi preenchido.
 
Não menos deve ser devidamente notado que, no respeitante às alterações introduzidas no modelo de programação da Gulbenkian, com o fim dos Encontros de Música Contemporânea e das Jornadas de Música Antiga, efectivado a partir da temporada 2002/03, foram afinal os ciclos substitutos das segundas que se têm vindo a revelar menos aventurosos face às práticas anteriores: algumas importantes cabeças de cartaz, como Cecilia Bartoli, Andreas Scholl ou, ano sim, ano não, o inevitável Jordi Savall, por vezes William Christie e Le Jardin des Voix, não desmentem a falta de rasgo da programação, antes pelo contrário.
 
Entretanto terminaram os Cursos da Casa de Mateus, que tinham um protocolo específico e, enquanto tal, excepcional face às regras gerais de apoio às estruturas artísticas – perda que em todo o caso não deixa de ser mais outro buraco negro. E para mais este ano nem sequer houve o Festival de Mafra, que desde a saída de Miguel Lobo Antunes, quando assumiu funções na Culturgest, vinha tendo direcção da equipa do Em Órbita, isto é Jorge e João Miguel Gil – e não se efectivou pela razão burocrática da transferência do Palácio de Mafra da tutela do Instituto do Património para o dos Museus, bem como, pasme-se, porque apenas se poderia ter realizado num único fim de semana, dado o agendamento para aí da cimeira Sócrates-Putin de má memória.
 
Claro que há sempre concertos interessantes integrados no Festival de Póvoa, eventualmente noutros também, como Espinho. Um grupo como o Divino Sospiro tem tido um trabalho regular no CCB, mas também se podem elencar outras iniciativas e propostas de potencialidades que não têm condições asseguradas.
 
Não menos é de notar que enquanto hoje é de rigor os teatros de ópera programarem devidamente o riquíssimo repertório da ópera barroca, no São Carlos, depois da ousadia (uma das muitas) de João de Freitas Branco ao apresentar L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi em 1974, passaram-se mais de 30 anos antes de, com Paolo Pinamonti, haver de novo duas produções em temporadas sucessivas, o suposto Dionisio Re di Portogallo de Haendel e o Motezuma de Vivaldo, ambas com Alan Curtis – é certo que nem uma nem outra foram muito felizes, mas ainda assim preencheram uma lacuna das mais notórias. Como em tantas outras coisas respeitantes ao São Carlos, a continuidade foi para já quebrada, com a fatídica OPART do secretário de Estado Vieira de Carvalho.
 
Tanto mais são assim de seguir as actividades da Casa da Música, estrutura de parceria pública-privada é certo, mas sem que isso invalide ser uma peça fundamental das políticas públicas de música.
 
Se desde os tempos ainda do Porto-2001 a aposta fundamental foi a criação e consolidação de um excelente grupo de música contemporânea, o Remix, a CdM não poderia também deixar de vir a ter um agrupamento barroco. A estrutura foi-se constituíndo de forma muito híbrida e mesmo equívoca, diria até que com alguns infelizes percalços de percurso (nomeadamente na preparação e montagem da ópera Joas de Benedetto Marcello em 2002/03), passando pela gestão de recursos que levou a que a formação fosse estranhamente feita a partir do Remix, com a chamada Remix Orquestra, até que passo a passo se avançou para a Orquestra Barroca da Casa da Música, ainda em fase de tirocínio dos seus elementos.
 
Mas, para além desses dados estruturais, a CdM organiza aquele que afinal é agora – triste situação, olhado o conjunto – o único pólo de programação regular, o ciclo À Volta do Barroco, que na presente temporada ocorreu nos dois fins de semana entre 8 e 18 de Novembro. É pois tempo para rememorar o que sucedeu, aliás com razões amplamente justificadas.

O BCP, a sua medalha de mérito e o mecenato dela

 

 

Em plena tormenta, o BCP teve pelo menos um momento de reconhecimento, uma comenda mesmo.
 
No passado dia 12, a ministra da Cultura, Profª Isabel Pires de Lima, teve à noite uma agenda preenchida: antes de se dirigir à Gulbenkian, para a ante-estreia de Cristovão Colombo – O Enigma de Manoel de Oliveira, nos 99 anos do cineasta, foi à Gala do Millennium BCP, “Mecenas Exclusivo do Teatro Nacional de São Carlos”,  galardoar a instituição bancária com a medalha de Mérito Cultural, “pelo seu contributo para o reforço do tecido cultural e a formação de públicos em Portugal” – e essa foi a razão, de imperiosa agenda, pela qual ficou adiada para o dia seguinte a inauguração da nova livraria Byblos. Com o acto de medalha, quis o Ministério da Cultura, esclareceu o próprio em comunicado, prestar uma “simbólica homenagem a uma entidade empresarial privada que coloca a Cultura no centro da sua participação cívica”.
 
O Millenium BCP constitui um caso particularmente relevante de mecenato, nalguns casos até com uma presença que, embora por responsabilidades compartilhadas, se torna agressiva: que páginas de cultura e crítica no caderno Actual do “Expresso” tenham o patrocínio de uma instituição financeira é facto por demais insólito. Ainda assim, é óbviamente mais que desejável a existência de  mecenas, e não só por motivos financeiros – tudo o que fôr no sentido de diminuir a estrita dependência do aparelho burocrático do Ministério da Cultura é auspicioso. E os casos prosseguidos e bem sucedidos de mecenato devem tanto mais ser assinados quanto não são de votar ao esquecimento contra-exemplos, como o fim dos Concertos PT/ Em Órbita, que eram um sucesso, e que a empresa então presidida por Miguel Horta e Costa decidiu abruptamente acabar.
 
Mas a comenda, há que dizê-lo, teve o seu quê de hipócrita, e tanto mais nas circunstâncias em que foi entregue, a Gala do “Mecenas Exclusivo”.
 
O Millenium BCP é o mecenas principal de actividades do Ministério da Cultura, e tanto mais o é este ano, num apoio que atinge os 2  milhões de euros: a 1 milhão para o São Carlos e 600 mil euros para o Museu Nacional de Arte de Antiga e 200 mil para o Soares dos Reis, objectos de protocolos, acrescem 200 mil euros, mais outros 200 mil a serem entregues em Janeiro, para a “jóia da coroa” de Isabel Pires de Lima, a exposição do Hermitage.
 
Sem o apoio do Millenium BCP, o regular funcionamento do São Carlos, como de resto o novo dinamismo que o Museu de Arte Antiga teve durante a direcção de Dalila Rodrigues, seriam sériamente afectados. Isso não obsta a que a fórmula de “mecenatos exclusivos” para as grandes instituições públicas, criada na parte final do consulado de Manuel Maria Carrilho, dando ainda estabilidade de financiamento, seja bastante problemática, quando não seriamente contestável.
 
Até por ter ocorrido no São Carlos o exemplo original convirá atentar ao caso. Em 1993, tinha sido criada a Fundação de São Carlos, entidade de direito privado e utilidade pública, em que ao Estado estavam associadas empresas como a RTP, RDP e PT. É um facto que a Fundação estava falida e era largamente uma entidade fictícia. Ainda assim, a “re-estatização” do Teatro, pelo Decreto-Lei 88/98 (que vigorou até à recente criação da aberrante OPART E.P.E. pelo Decreto-Lei nº160-2007 de 27 de Abril), de resto no momento em que a tendência de grande parte dos teatros congéneres europeus ia no sentido precisamente da transformação em Fundações, colocava problemas entre a exacerbada retórica do diploma e as limitações de dotação orçamental, ou seja, a necessidade de, não obstante, encontrar parceiros externos. Carrilho encontrou esse parceiro no BCP e o mecenato teve um preço – a gala anual reservada do “mecenas exclusivo”, isso que é como a récita comprada por uma empresa, verdadeira singularidade que desconheço em qualquer outro teatro público de ópera.
 
Ressalvando devidamente que o Millenium BCP é um caso relevante de actividade mecenática, não deixa de ser deveras extraordinário que a senhora ministra da Cultura tenha ido medalhar a instituição com o Mérito Cultural designadamente “pelo seu contributo para a formação de públicos em Portugal” numa récita para público exclusivo e, de resto, numa instituição, como o Teatro Nacional de São Carlos, onde a formação ou renovação de públicos vai sendo nenhuma, antes pelo contrário (e sei do que falo, porque também frequento outros teatros de óperas), e isto até quando o superintendente-geral, o secretário de Estado Mário Vieira de Carvalho, tem como tese de doutoramente um estudo sobre “O Teatro de São Carlos na mudança dos sistemas sociocomunicativos desde fins do séc. XVIII aos nossos dias” – a precisar por certo de urgente opúsculo complementar.
 
Mas o o mais grave, e que cabe assinalar à margem desta medalha de Mérito Cultural, é que as políticas governamentais no sentido do enquadramento do mecenato estão cada vez mais afunilada com um único fito: conseguir dos privados as verbas complementares às próprias actividades do Ministério da Cultura. E tanto mais é assim quanto, quase sem ninguém se aperceber, e contrariando uma vez mais as perspectivas enunciadas no próprio programa do Governo, sucedeu antes ter sido revogado o Estatuto do Mecenato. A ministra da Cultura medalhou o “mecenas exemplar” quando neste momento, à face da lei, “mecenas” é coisa que não existe.

São Carlos - II

Quando seria elementar que as próprias condições de “transição” administrativa e de direcção artística, por si só, recomendassem alguma prudência no desenho da estratégia de acção a prazo do teatro nacional de ópera, a tutela não deixa de fazer saber quem traça os planos e com que escala.
 
Ainda nada se sabia da temporada, já o secretário de Estado Mário Vieira de Carvalho, o autor directo do “golpe”, que o foi inclusive em clara contravenção do próprio programa deste Governo, que expressamente previa o reforço da autonomia das direcções artísticas dos teatros nacionais, já ele anunciava uma “excelente temporada”, afinal assim confirmando que o São Carlos era de sua directa intendência.
 
Com o “dirigismo” instituído veio também a irresponsabilidade da mania das grandezas, que afinal vai de par com a fotografia do poder, a da própria governação da Ajuda, que se colhe de uma operação tão lamentável e dispendiosa como a exposição do Hermitage ora aí mesmo patente.
 
Para memória futura, deve pois ser devidamente sublinhado esse outro grande projecto anunciado pela Profª. Isabel Pires de Lima, na entrevista ao “Notícias Magazine” de 16-09-07: “Gostava de ver lançado um grande festival ligado à ópera, os termos ainda não estão bem definidos. Teríamos de criar um festival de ópera que fosse o último da temporada europeia. Uma coisa que poderia ter poderia lugar no mês de Setembro, com produção do Teatro Nacional de São Carlos, mas realizado em vários espaços ao mesmo tempo e eventualmente em espaços ao ar livre, para isso já tive um encontro com o presidente da câmara. Tivemos uma audiência muito frutuosa”.
 
Habituámo-nos em Isabel Pires de Lima àquele inconfundível estilo de uma professora catedrática incapaz de dizer uma frase correctamente articulada em português, com princípio, meio e fim. Mas que ela gostava de ver lançada “uma coisa” que seria um grande festival de ópera, o último da temporada europeia, em Setembro (após o fim de Salzburgo, Bayreuth e Glyndebourne), isso é indesmentível.
 
Seria caso para dizer que se trata de uma cena “buffa”, não soubessemos também já que a ministra da Cultura se toma muito a sério, e que não teria iniciado as diligências (que não se imagina como poderão ter provimento junto da Câmara da Lisboa, na situação financeira em que se encontra) se o projecto não fosse oriundo do próprio intendente-geral dos teatros nacionais e da Opart, o secretário de Estado Vieira de Carvalho.
 
Enquanto no concreto palco do São Carlos se assiste por ora a um vazio de perspectiva, o “dirigismo esclarecido” de Suas Excelências atinge o ponto de delírio de se imaginarem príncipes de “um grande festival de ópera que fosse o último da temporada europeia”, eventualmente até em espaços ao ar livre, talvez junto ao rio, qual nova Òpera de Tejo, como a de D. José que o terramoto destruíu.
“Candida Höfer em Portugal”

São Carlos - I

“Candida Höfer em Portugal”
 
 
 
O afastamento abrupto de Paolo Pinamonti da direcção do São Carlos e a sua substituição por Christoph Dammann, em Março transacto, criaram uma situação à beira do abismo, por razões estruturais, que em muito ultrapassam a consideração de méritos: criaram um vazio a sete meses do início de uma nova temporada – e falo genericamente da temporada, e não apenas em particular da ópera.
 
Que em tão curto espaço de tempo não seria possível mais que um arremedo, era facto desde logo pressentível, evidente para qualquer pessoa minimamente conhecedora, e que apenas o não foi para o ilustre doutorado na história do mesmo Teatro Nacional de São Carlos, o Prof. Mário Vieira de Carvalho, secretário de Estado da Cultura do presente governo socialista, que com os notórios tiques do seu dirigismo cultural de matriz estalinista quis acrescentar mais uma peça à área de directa intendência, mesmo que por interpostos Opart e Dammann – uma peça para ele crucial.
 
Quem, tendo experiência, e até de direcção de teatros, aceitou o cargo nestas condições, isto é, Dammann, não podia desconhecer os drásticos limites de acção decorrentes de tão precipitada substituição. Cabe-lhe portanto a devida quota-parte de responsabilidade directa pelo que entretanto vai ocorrendo, não esquecendo quem é o responsável principal.
 
Diga o que disser o ilustre “compositeur portugais” Emmanuel Nunes, que foi parte integrante e desabrida do golpe em São Carlos, na presente temporada resta do planeamento devido ainda a Paolo Pinamonti a estreia em Janeiro da sua ópera, Das Märchen – a qual há razão para aguardar com motivos tantos mais acrescidos à medida que as peças preparatórias, as Épures du serpent vert, têm vindo a ser apresentadas em concerto. Mas entre o que mais resta figura também, e há que perceber em que condições, este Rigoletto -sim, “este” Rigoletto! E depois, quase tudo o resto, é fruto de acasos e imprevistos.
 
A questão real, por certo agravada e muito pelo golpe dirigista, mas que se coloca para além de directores artísticos e é estrutural, a questão real é a de saber como é possível um bicentenário teatro nacional de ópera ter as temporadas recorrentemente confirmadas só em cima de hora, ou seja, sem um efectivo trabalho de planeamento a médio prazo, com os compromissos devidamente assumidos e para serem cumpridos. Esta é, frise-se, a questão estrutural – a que tem vindo a dificultar, quando não mesmo menorizar, o relevo do São Carlos no circuito internacional dos teatros e do “show-business” da ópera, com as devidas consequências também de valias artísticas.
 
Christoph Dammann, que aliás ainda está em funções também como director da Ópera de Colónia, tem os suficientes contactos que possibilitaram, em curto espaço de tempo, a vinda de uma Vesselina Kasarova, num concerto bastante equívoco mas com alguns belos momentos de canto, e em rigor de “bel canto”, e de uma das máximas duplas de “lied”, Cristoph Prégardien e Michael Gees, de quem fica a recordar-se uma interpretação modelar do ciclo A Bela Moleira de Schubert. São factos que é devido serem registados e salvaguardados.
 
O pior, infelizmente, é o que se vai acumulando. Nem vou falar, porque nem tive a curiosidade mínima de assistir, ao concerto em que o tenor José Cura dirigiu (sim, dirigiu) a Sinfonia nº9 de Beethoven. Acontece que por duas vezes sucessivas ouvi maestros que não faziam a mais pequena ideia do repertório e das obras concretas que estavam a dirigir, Cornelius Meister no tal concerto “Do Barroco ao Bel Canto” com a Kasarova, e agora este infausto Alexander Polianichko no Rigoletto. Acontece também que, mesmo admitindo que Chelsey Schill estivesse em especial infeliz na noite em que a ouvi interpretar Gilda, é manifesto que raia o absurdo promover a jovem soprano a solista residente do Teatro, a única depois do desaparecimento do prometido barítono Ernesto Morillo, cantando em ópera após ópera – tal como foi absurdo programar, no mesmo concerto “Do Barroco ao Bel Canto”, ao lado da Kasarova e de José Fardilha, as sopranos Carla Caramujo e Sara Braga Simões, facto que se revelou injustamente traiçoeiro para as próprias.
 
Depois há a questão das encenações e das produções, afinal também a da ópera como teatro musical, como tanto insiste no seu magistério o Prof. Vieira de Carvalho. Há questões estruturantes, que eram supostas estar devidamente esclarecidas mas às quais, pelos vistos e infelizmente, se retorna. Por exemplo a das produções alugadas e das condições de co-produções.
 
Um caso como o da Tosca, encenada por Robert Carsen, que virá da Ópera da Flandres, é manifestamente de “produção alugada”, sendo que, com toda a probabilidade, virá um qualquer assistente. Já este Rigoletto, que acabou por vir a ser montado no São Carlos também por uma assistente (e logo a também responsável pela “coreografia”, pelas perninhas das coristas de “cabaret”, Nuria Castejón!), era de raíz uma co-produção entre o Associação de Bilbao e o São Carlos, e aliás também a Semperoper de Dresden (gentilmente não referida ora no programa). E portanto sejamos claros, o seu a seu dono: a aposta nesta malfadada encenação foi ainda de Paolo Pinamonti com Emilio Sagi, pois que a co-produção estava devidamente anunciada em Outubro de 2006, estava ele em funções, quando da estreia em Bilbao.
 
Mas se tal facto deve ficar registado, também outro dado é devido: na continuidade do trabalho que vinha desenvolvendo em Lisboa, era Donato Renzetti o maestro previsto, tendo-o já sido inclusive na estreia em Bilbao. Ora, infeliz e incompreensivelmente, Renzetti acabou por ser “saneado” na sequência de Pinamonti – e o preço de o substituir pelo infausto, impreparado e incompetente Polianitchko estão à vista, ou antes, gritantemente audível.
 
Repito: o Rigoletto ora em cena no São Carlos é lamentável. E para além do facto em si mesmo, não deixa de constituír também uma preocupante confirmação de que esta temporada é de facto um arremedo, por obra do “dirigismo esclarecido” da governação da Ajuda.

Ah! La maledizione!! - II

 
Por razões inexplicáveis, encenador e cenógrafo do Rigoletto em cena no São Carlos, Emilio Sagi e Ricardo Sanchéz Cuerda, optaram por um dispositivo de pátio, dramaticamente ineficaz e pouco operativo em termos funcionais, com consequências bastante danosas para a inteligibilidade da obra, tanto mais que na Rua da Betesga, o dito pátio, quiseram meter o Rossio, ou a Plaza Mayor.
Além disso, e o que é apesar de tudo inesperado (posso não apreciar os trabalhos de Sagi mas ele não é de modo nenhum inexperiente), o encenador tresleu constantemente o enunciado verdiano. Valha um exemplo, mas fulcral: quando no final do Acto I, ocorre a exclamação desesperada de Rigoletto, “Ah! La maledizione!!”, a razão directa, a sua percepção de que a filha Gilda desapareceu, pois bem, ou pois mal, é algo que não existe de todo em cena.
 
Depois há o “gosto” garrido das pernas das meninas do bordel e dos seus passinhos de dança, de um vistoso lustre no princípio e no fim, de um corropio de camas para o caso de que, incautos, não imaginassemos as alusões sexuais, tudo muito vistoso, mas ao nível do pechisbeque.
 
Para agravar as coisas, seriamente mesmo, a caracterização vocal falta por completo. Na sexta-feira 14, na terceira récita do primeiro elenco (terceira efectiva, pois há que atender a essa singularidade do São Carlos que é a gala reservada ao mecenas exclusivo do teatro, o Millenium-BCP), Saimir Pirgu confirmou as suas potencialidades de tenor lírico e potencialidades mesmo para o papel de Duque. Sucede que este não é apenas um “conquistador” sexual; quando no Acto III o Duque entoa o celebérrimo “La donna è mobile”, não só, em termos musicais e dramáticos, a inconstância e frivolidade são também suas, como o corropio se liga à sua posição senhorial – e no final do acto e da ópera, não por acaso Rigoletto apercebe-se do falhanço da sua vingança precisamente ouvindo-o fora de cena prosseguir essa cantilena. E foi esse aspecto, crucial, que nem Pirgu ainda compreendeu nem nenhuma direcção, de inexistente, o fez compreender.
 
E ainda assim, nesta récita de sexta-feira 14, foi ele o elemento de alguma valia do elenco, face ao Rigoletto pálido e incaracterístico de Alexandru Agache (que tinha vindo, tardiamente é certo, substituir o previsto Lado Atanelli, mas que nesta terceira récita continuava a não fazer jus a uma experiência própria muito superior à dos outros intérpretes), ao total desatino da Gilda de Chelsey Schill (a qual, pasme-se, é a nova “prima donna” do teatro, a solista residente de quase todas as óperas), à solidez vocal mas a traços grossos do Sparafucile de Vadim Lynkovsky (substituindo-se, note-se, um Ernesto Morillo que Também se anunciava como residente e afinal se evaporou), e à ainda mais berrante, a todos os títulos aliás, e manifestamente deslocada Magdalena de Malgorzata Waleska.
 
O Rigoletto ora em cena no Teatro Nacional de São Carlos, é de facto um espectáculo lamentável.
 
Outra coisa, ainda assim, que não deve ser iludida, mas que é de outro tipo de considerações, são as dúvidas e perplexidades sobre a actual política artística do teatro nacional de ópera, incluíndo já, inevitavelmente, os motivos de apreensão sobre um arremedo de temporada que um tão lamentável Rigoletto suscita -“Ah! La maledizione!!”.
Fotografia de Alfredo Rocha

Ah! La maledizione!! - I

Fotografia de Alfredo Rocha
 
 
Rigoletto
São Carlos, 14 de Dezembro
 
O Rigoletto ora em cena no Teatro Nacional de São Carlos, a primeira ópera desta temporada, é um espectáculo lamentável. Isto dito desde já, também não é certamente o primeiro espectáculo lamentável que se vê em São Carlos, muito longe disso. Basta aliás ter apenas memórias bem recentes, e mesmo as memórias verdianas.
 
Depois de um Stifellio de excepção em 2004, houve, ainda sob a responsabilidade de Paolo Pinamonti, alguns passos em falso e também a entronização como nova “diva” local de Dimitra Theodossiou, soprano grega que se deve crer possuída pelo “fantasma da Callas” e que, tendo chegado a um ponto em que gesticula e guincha sem se “sujeitar” a qualquer direcção, muito contribuíu, pelo que dela vi e ouvi, para o desconcerto do Macbeth da passada temporada, já de si seriamente afectado pelo recurso a uma produção pífia, pois que os cortes orçamentais haviam obrigado ainda Pinamonti a cancelar a prevista encenação original do cineasta húngaro Istvan Gaal*.
 
E também não é só no São Carlos, frise-se, que desastres destes ocorrem; por coincidência, o anterior Rigoletto a que assisti teve lugar no Teatro Real de Madrid, em 2001, no preciso momento em que Emilio Sagi, o encenador da produção ora apresentada, foi nomeado director daquele teatro; o responsável pela catastrófica encenação era Graham Vick, esse mesmo de O Anel do Nibelungo em curso no São Carlos – e projecto que se espera salvaguardado (a ver vamos) depois da interrupção do curso do teatro, com o afastamento de Pinamonti, por directa e abusiva intervenção do secretário de Estado Mário Vieira de Carvalho, a criação da esdrúxula OPART EPE (Organismo de Produção Artística, Entidade Empresarial do Estado) e a nomeação de Cristoph Dammann como director artístico, por ora ainda em “part-time”, uma vez que tem por concluir as funções em Colónia – e depreende-se que várias das concretas opções decorreram de facto do adjunto e director de elencos, Sven Müller.
 
Devidamente balizados certos quadros, convém esclarecer o fundamental: este Rigoletto é mesmo lamentável. Nos seus tempos de crítico, como depois nos de universitário, insistia o Prof. Vieira de Carvalho na percepção da ópera como “teatro musical”, mesmo no repertório da tradição da ópera italiana, aquele em que a recepção pública mais dependia do “star-system” canoro. Pois é em termos dramáticos, musicais e cénicos, que este Rigoletto se revela assustadoramente grosseiro.
 
Não sei onde terá a direcção do São Carlos ido desencantar o maestro Alexander Polianitchko. No que importa, à ópera, a sua biografia apenas refere compromissos futuros e não experiência anterior. Uma coisa é mais que evidente, estridente mesmo: Polianitchko não tem a menor das ideias do que é dirigir Verdi. “Dirigir” é aliás no caso expressão retórica, pois se há coisa que ele não faz é justamente dirigir (ai o quarteto!). As entradas são desencontradas a torto e a direito, os tempos arrastam-se de modo exasperante, o fraseado é partido e a linha do “cantabile” perde-se, a exacerbação verdiana do “pathos” perece por completo. E com tal direcção, ainda mais soçobram os cantores e a Orquestra – nesta salvam-se os violoncelos, mas isso é das qualidades há muito afirmadas desse “naipe”.
 
E se isto é assim na direcção musical, a realização cénica não lhe fica atrás. Não é de agora que não aprecio o espalhafato nos trabalhos de Emilio Sagi: nomeadamente, não apreciei nada a sua encenação do Barbeiro de Sevilha, apresentada no São Carlos em Janeiro de 2006, ainda assim em remontagem algo mais comedida do que quando da estreia, um ano antes, no Teatro Real.
 
Por muito que isso possa passar desapercebido ao “respeitável” e amorfo público que cada vez mais (embora não seja só de agora) é o do São Carlos, o que lá vai como sinal social de distinção e quase só isso, intrigas de sexo e poder são o que mais frequente há em ópera, de Monteverdi a Berg, passando Mozart ou, e como, por Wagner e Verdi. Mas transformar o Rigoletto no bordel do Duque é uma flagrante adulteração do que a Verdi interessou no Le Roi s’amuse de Victor Hugo (Rei de França esse, na peça de Hugo, que por razões de censura, e portanto políticas, houve que transformar em Duque de Mântua) e, tanto ou mais grave ainda, afinal também da personagem titular. Sim, neste Rigoletto quem é massacrado (além de nós, espectadores) é o próprio Rigoletto, o bobo da corte de Mântua cuja razão de vida é afinal o amor filial, esse motivo verdiano entre todos recorrente, o Rigoletto que exclama, concluíndo o Acto I e depois a ópera: “Ah! La maledizione!!”.
 
 
 
* Istvan Gaal, realizador nomeadamente de Quarentena (1980), uma das referências principais do chamado “micro-realismo húngaro”, faleceu no passado dia 25 de Setembro.