Uma das maiores estrelas do cinema americano, com uma proeminente posição no Box Office, é um homem pouco dado a vedetismo, muitas vezes mantendo-se escondido da ribalta pública

 

Pouco dado a discursos, responde às questões com o laconismo da maioria das suas personagens. As vezes hesita, repete que não sabe, evita o que possa ser considerado como questão mais pessoal.

 

Mas John Wilson, papel que interpreta em White Hunter, Black Heart, não é uma personagem qualquer: é um realizador de cinema, directamente inspirado em John Huston, e há questões que não se podem deixar de colocar.

 

Clint Eastwood – Não sei, não tenho a mínima ideia. Penso que as acho interessantes. Concordo com elas nalgumas coisas, noutras não.

 

 

R. - No caso de White Hunter, Black Heart, concordo em muito com a filosofia do realizador de cinema, acho que o modo como ele se coloca ao lado dos que são tratados "abaixo de cão" é admirável, mas também que ele é muito cruel com as pessoas que o rodeiam. Mas é a maneira de ser dele, é o que o torna uma personagem interessante. O que o determina? A sua inconstância, o seu brilhantismo, a sua força? Não sei. Num filme tem que se pôr tudo isso, tanto quanto possível, e dá-las a ver ao público- eu acho isto, e você? No último plano, o realizador começa o seu filme, grita "action"; o que lhe vai acontecer, para onde vai? Vai transformar-se por causa do incidente trágico que provocou? Não sei, cada um interpretará como quiser.

 

R. - Se a história fosse outra coisa qualquer, e igualmente interessante, podia não ser essencial, mas nesta é.

 

 

R.- Não, é apenas a personagem. É apenas a personagem. Ele fala muito da sua relação com as histórias, da simplicidade na arte, mas é o modo de ser dele.

 

R. - Bem. Deve haver qualquer coisa em comum que me atraíu.

 

R. - Concordo com o que ele diz sobre a importância da simplicidade na arte.

 

 

R. Ele explana muito, é uma parte muito importante da sua personalidade, como também era para John Huston.

 

 

R. - Huston era uma figura internacional; viveu na Irlanda e no México, noutros sítios. Segundo as normas de Hollywood, ele era um bocado rebelde; acho que também sou e esse aspecto é comum. Hoje Hollywood é diferente, toda a produção está internacionalizada, de qualquer modo, não participo muito na vida de Hollywood e talvez também haja aí um paralelo. Estou de acordo com o que Wilson diz no filme quanto à necessidade de não estar sujeito ao contrato de uma companhia.

 

 

R. – Bem, cresci vendo filmes de cineastas como Howard Hawks, John Ford, John Huston ou Preston Sturges.

 

 

R. - Espero que sim.

 

 

R. – O Tesouro da Serra Madre.

 

P. - Nunca encontrou Huston e para preparar este filme viu documentários com ele. Tem pena de não o ter encontrado?

 

R. -Tenho pena, mas era capaz de não ter sido bom, era capaz de me ter disperso em pormenores. Assim, pude ver o filme de maneira objectiva. O que interessa é a ideia que se faz da personagem. E só isso que conta, torna-se parre de nós.

 

 

R. - Bem, isso acontece, às vezes acontece mesmo em filmes meus.  Às vezes há actores novos de quem se sente que cresceram a ver os filmes daquele realizador e se sentem intimidados. Isso também me aconteceu quando fiz Breezy, o primeiro filme que realizei em que não entrava como actor. William Holden era o protagonista, um actor que eu tinha visto no cinema desde que era criança, e fiquei impresstonado. Tinha visto tantos filmes com ele que quando ia começar a rodar pensei de repente: não pode ser ele, será mesmo que o vou dirigir?

 

 

R - Foi, a personagem é muito complicada, há tantos aspectos nele que é preciso compreender.

 

R. - Há que correr os riscos. Se se começa a pensar neles, não fazemos nada. Wilson diz uma coisa com que concordo: não se pode fazer um filme a pensar como vai reagir o público na sala em relação a isto ou aquilo. Não há que ter medo, há apenas que fazer o primeiro plano, contar a história e esperar que alguém goste dela.

Harvey Milk, o primeiro homossexual assumido eleito para um cargo político nos Estados Unidos foi assassinado fez agora 30 anos, juntamente com o próprio Mayor de San Francisco, George Moscone, por um seu colega homofóbico do Board of Supervisors da cidade, Dan White. Se já em vida Milk era um ícone, mais ainda o foi depois da morte: Rob Eptsein (também co-autor de The Celluloid Closet) e Richard Schiechen dedicaram-lhe um documentário em 1984, The Times of Harvey Milk, que ganhou o Óscar, e Stewart Wallace compôs uma ópera, Harvey Milk.

 

Mas durante anos e anos falou-se de um biopic e foram sucessivos os realizadores que se declararam interessados em “The Mayor of Castro Street”, como o próprio Milk se declarava, de Oliver Stone a Bryan Singer. Enfim, o filme existe, foi dirigido por Gus van Sant, e estreou ontem nos Estados Unidos, com aplausos quase gerais, aclamações mesmo: “A marvel” clama O. A. Scott no “New York Times, “vibrant alive” escreve Dana Stevens na “Slate”.

 

Como Elephant em relação em relação ao massacre de Columbine e Last Days no respeitante ao suicídio de Kurt Cobain, Milk é, como assinala O. A. Scott, “uma crónica de uma morte anunciada”. E o filme é narrado por Milk de além-túmulo, abrindo com material documental, incluindo o anúncio do duplo assassinato pela então membro do Conselho Municipal de San Francisco e ora senadora pela Califórnia, Diane Feinstein. Mas ao contrário desses outros filmes, como aliás também de Gerry e de Paranoid Park, a tensão letal que vem caracterizando as obras de Van Sant num modo narrativo experimental, confronta-se neste caso, ou limita-se deliberadamente, pelo carácter icónico do objecto abordado: havia que “narrar Milk”, como aliás está no título. Daí que, com ironia subtil, Hoberman também diga do trabalho de um gay, Van Sant, sobre outro gay, Milk, que a sua postura é “straight” – em termos narrativos, entenda-se, mais directo, e menos elíptico.

 

Não por acaso o argumentista, Dustin Lance Black, é ele próprio um documentarista, e o filme concentra-se com agudeza na personagem titular, com Milk, interpretado por Sean Penn, presente em quase todas as cenas.

 

Harvey Milk mantinha a sua sexualidade no “closet” em Nova Iorque. Mudou-se para San Francisco e abriu uma loja de fotografia na Castro Street (by the way, o cinema dessa rua, o Castro Theatre, é um dos mais espantoso que conheço, ainda uma dessas grandes catedrais cinematográficas dos anos 20/30, com órgão e tudo). Quando lhe ameaçaram a loja, Milk, em vez de uma resposta individual, tornou-se um activista, em breve um líder de uma comunidade – e Castro Street um centro “gay”.

 

A sua notoriedade cimentou-se na luta contra a Proposition 6, lançada pela ultra-conservadora Anita Bryant, visando impedir professores “gays” de exercerem. A triste actualidade suplementar do filme, e que marcará muito a sua recepção, é que Milk chega no momento em que o histórico voto de 4 de Novembro foi manchada pela adopção na mesma Califórnia da Proposition 8, anulando a deliberação do supremo tribunal estadual de permitir os casamentos homossexuais. Ora, de acordo com as críticas, Milk é afinal também inteiramente dedicado ao princípio da igualdade dos cidadãos perante a lei, no caso independentemente da orientação sexual, e igualdade também na afirmação política dos direitos não obstante essa orientação: “A homossexual with power, that’s scary” ironiza Milk, que obstinadamente se candidatou, duas vezes foi derrotado, à terceira sendo enfim conseguindo..

 

Apesar da oposição do Presidente eleito aos casamentos de homossexuais – mas no seu discurso de vitória, ao falar de todos não deixou de mencionar “gay or straight” –Jim Hoberman declara Milk o primeiro “Obama-iste movie”.

 

Dá para perceber que com a estreia de Milk começou a corrida aos Óscares, no que estes podem ter de minimamente interessante ou sintomático: o modo como a indústria cinematográfica americana se vê a ela própria no contexto mais geral da América.

 

 

PS- Entretanto no IndieWIRE, Rob Epstein diz que o filme de Van Sant – a ficcionalização do que ele abordou como documentário - é “terrific”, e fala da colocação online de The Times of Harvey Milk em (VOD- video on demand) na Amazon.com.

 

 

 

 

 

 

 

Há actores tentados pela realização e Robert Redford foi um dos que fizeram a passagem. Há reaìizadores que antes pensaram ser actores e um deles é Sidney Pollack. O que torna singular a obra deste realizador limitado, ou fazedor de filmes tradicionais como ele próprio diz, é antes do mais a sua continuada colaboração com Robert Redford. Uma colaboração longa mas mais do que uma colaboração, desde logo pelo estatuto que Redford teve como uma das imagens da América e pelo modo como essa imagem e as suas mutações são um eixo condutor nos filmes de Pollack.

 

 

Depois de África Minha Pollack dedicou-se sobretudo à produção. Quanto a Redford, é cada vez menos actor, dedicando-se à realização e ao Sundance Institut onde autores podem preparar os seus filmes longe de Hollywood. Voltaram a encontrar-se em Havana. Jack Weil , a personagem de Redford, é um jogador de póquer americano que chega à capital cubana pouco antes do triunfo dos guerrilheiros. Tem uns 54 anos, mais ou menos a idade de Redford, e a de Pollack, e a sua dedicação ao jogo será perturbada pelo conhecimento de uma mulher sueca (Lena Olin) casada com um revolucionário e envolvida em actividades clandestinas.

 

Poderia ser um filme dos anos 50, e se não o é, num curioso circuito de tempo, é precisamente porque essa imagem de Redford, que vem dos anos 60, que poderia ter algo de kennediano e em que politicamente a América se terá revisto pela última vez quando Jimmy Carter ainda sorria, essa imagem está envelhecida.

 

 

Como reage se lhe disser que Havana é um filme antiquado?

 

SIDNEY POLLACK- Depende. Há pessoas que o dizem no melhor sentido, outras em sentido negativo. Depende. Há pessoas que preferem algo mais contemporâneo, técnicas mais inovadoras, etc. As raízes da minha técnica cinematográfica são muito tradicionais, muito pouco imaginativas em termos de estilo. Não sou um estilista do cinema, porque me preocupo sobretudo com a história e as personagens. Tenho a certeza de que os meus filmes foram fortemente influenciados pelos que vi quando era um jovem estudante; foi no final dos anos 40 e nos anos 50, e eram filmes clássicos americanos. Por isso depende – se se gosta dos meus filmes, diz-se que são tradicionais; se não se gosta, chama-se-lhes antiquados.

O passado está também presente por esse elemento de nostalgia que é muito importante nos seus filmes, como em O Nosso Amor de Ontem [The Way We Were] ou Havana.

 

Sim, sim. Eu até acho que as personagens que Redford tem vindo a interpretar têm muito em comum, são muito a mesma personagem em todos os filmes, só que vai ficando cada vez mais velha. Havana é uma espécie de fim da estrada.

 

Há uns 30 anos. Conhecemo-nos em 1960. Éramos ambos actores.

 

 

Sim.

 

 

 

Bom, eu não penso conscientemente nele como um alter-ego, mas ele tornou-se um porta-voz regular das minhas preocupações. Desempenha o papel do americano ambivalente melhor que ninguém, ou seja, o tipo com um aspecto exterior suave e um interior mais perturbado e sombrio. Nesse sentido, ele é uma excelente metáfora para a América.

 

Se com Havana não tentou fazer um Casablanca, e se não tentou fazer de Redford o seu Bogart, perguntar-lhe mesmo assim se há algum actor clássico americano de que se tivesse recordado.

 

Eu estava a tentar captar a forma de estar dos anos 50, que foram um momento de viragem, e não apenas para a América. Nos anos 50, havia uma espécie de inocência, de ingenuidade, algo de displicente, que mudou na América, para sempre, a partir dos anos 60. E acho que também no resto do mundo.

 

 

Sim. Eu queria que ele fosse um herói clássico. Jack Weil não passou nenhum tempo na vida a pensar noutra coisa que não fosse procurar o prazer. É um herói relutante. Há qualquer coisa de clássico nos heróis relutantes americanos, no homem que é empurrado para o acto heróico sem ter nenhuma decência básica. O importante para mim foi não o levar a cometer um acto político, o que seria demasiado fácil. Acaba por ser muito político, porque é ele que salva a personagem politicamente mais importante. Também é ele que traz os barcos para terra. Ironicamente, ele comete dois dos actos políticos mais importantes do filme, mas nenhum deles por razões políticas – e isso é muito americano. Não é por ele estar preocupado com a política, mas aparece e age – o que faz pensar num herói à moda antiga, que ele de facto é.

 

Quando insiste em que Weil/Redford está a terminar algo, embora não o saiba, acha que ele poderia ser Jeremiah Johnson ou o homem de África Minha, mas cansado da solidão?

 

Absolutamente. Quando estava a fazer África Minha disse a Redford que a sua personagem podia ser uma combinação do espírito de Jeremiah Johnson com o homem descomprometido de O Nosso Amor de Ontem. Era por isso que ele estava em África: afastava-se da sociedade tanto quanto possível para evitar ter de ser responsável por outras pessoas; encontrou então aquela mulher, a personagem de Meryl Streep, que insistia que, para terem uma relação, ele teria de desistir de uma parte de si próprio, o que ele recusava. Agora há este Jack Weil, menos culto do que o homem de África, mas que é o mesmo, só que velho, Tal como eu, tal como nós ambos.

 

Redford já era este tipo no primeiro filme que fizemos junto, A Flor à Beira do Pântano; era o homem sem passado, que no fim fica sozinho. E continuámos a seguir esse tipo em As Brancas Montanhas da Morte e os Três Dias do Condor, em O Nosso Amor de Ontem e O Cowboy Eléctrico, e só em África Minha me apercebi de que era sempre o meu tipo. Quer dizer, andámos 25 anos a seguir esse tipo, sem o sabermos. Mas agora há algo que terminou para ele – não há Barbra Streisand, Jane Fonda ou Meryl Streep atrás dele, agora é ele que segue uma mulher.

 

 

 FEVEREIRO; 1991

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A estreia hoje nos Estados Unidos de There Will Be Blood de Paul Thomas Anderson, numa “limited release” só em Los Angeles e Nova Iorque para o filme ser qualificável para os óscares, suscitou um delírio crítico como há muito não ocorria.

 

Inspirado em Oil de Upton Sinclair (e só o facto de alguém se lembrar de Upton Sinclair nos dias que correm já é surpreendente), de facto só na sua primeira parte, ou três capítulos iniciais, o filme relata a saga de um “capitalista da fronteira” (Daniel Day Lewis), prospector de ouro, cuja sorte muda quando do “boom” do petróleo no Sul da Califórnia na última década do século XIX.

 

Se apesar das diferenças de época não seria difícil advinhar paralelismos com O Gigante de Georges Stevens, tendo de resto grande parte da rodagem ocorrido na mesma zona de Marfa, no Texas, a lista de referências colhida nas críticas do “New York Times”, do “Los Angeles Times”, da “Slate” e do “Village Voice” é exponencial: Greed de Stroheim, Citizen Kane de Welles, O Tesouro da Sierra Madre de Huston, Chinatown de Polanski e até a abertura de 2001 de Kubrick!

 

Mesmo com delírios, de qualquer modo sinais das fortes paixões que o filme suscita, o que importa ressaltar é, além da ansiedade acrescida pelo filme, a autêntica consagração do autor de Magnólia, esse que é o mais singular dos actuais “wonderboys” do cinema americano (Quentin Tarantino, David Fincher, Gus von Sant ou Todd Haynes).

 

“California Burning” é o sugestivo título da crítica de Jim Hoberman no “Village Voice” (sim, depois de Magnólia, há novamente uma catástrofe de ecos bíblicos). E falando ainda do acolhimento crítico, os californianos foram os mais sensíveis, em concreto os críticos de Los Angeles que o votaram “melhor filme do ano”.

 

Houve mesmo uma espécie de divisória “West Coast”/”East Coast”, já que os críticos de Nova Iorque, Washington e Boston optaram por No Country For Old Men dos Coen, adaptado de Cormac McCarthy, os de Nova Iorque tendo ainda assim dividido láureas entre dois: melhor filme, realização, argumento e actor secundário (Javier Bardem) para No Country, melhor actor (Daniel Day Lewis) e fotografia (Robert Elswit) para Blood.