Mobilidade, sobreposições, as chamadas “modulações métricas”, tempo e tempos, jogo de grupos instrumentais e/ou de solista/s e grupos instrumentais – eis características da obra de Elliot Carter, da sua personalidade musical.

 

É importante notar, de resto, que o próprio Carter refere numerosos exemplos precedentes da sua metodologia e princípios composicionais na história da música, os madrigalistas e virginalistas inglesas, os cravistas franceses, as cenas de óperas de Mozart, Verdi ou Mussorgsky em que ocorrem acções paralelas com diferentes tempos e métricas, etc. Compreende-se assim que tenha retomado à sua própria maneira a noção de concerto, “concerto grosso” ou concerto solista, de obras para diferentes grupos instrumentais ou mesmo de episódios musicais separados. Como se compreende que o tempo e as temporalidades, uma concepção não-teleológica do tempo e da obra musical lhe sejam axiais – não há em Carter um princípio para chegar a um fim, o que o distingue não apenas dos princípios da tonalidade funcional como das concepções ontogenéticas do material nas correntes seriais e post-seriais.

 

Esta recusa do “pensamento teleológico”, com constantes acontecimentos e transformações, nada tem a ver com a concepção recorrente,  simbólica e teológica do tempo musical que há em Messiaen - como em T.S. Elliot, ou pelo próximo, há em Messiaen não o "eterno retorno" de Nietzsche mas um retorno incessante, "O tempo presente e o tempo passado/ Estão ambos talvez presentes no temo futuro/ E o tempo futuro contido no temppo passaado". Isso é o que radicalmente diferencia os dois compositores e no entanto também os aproxima enquanto singulares conceptualizadores do Tempo.

 

Por outro lado, pesem ainda algumas suas inusitadas combinações e/ou oposições instrumentais, Carter não é um colorista e pensadores dos timbres como Messiaen (é de notar por exemplo que escreveu cinco quartetos de cordas e o outro obviamente nenhum, pois não se imagina Messiaen trabalhando com um conglomerado tímbrico tão próximo), e pesem ainda a mobilidade e sobreposições não é, ao contrário do outro, um polirritmista.

 

Elliot Carter é antes do mais um construtivista, altamente complexo, mas em cuja música todavia se percepciona o movimento, o trajecto, a direcção das linhas musicais – e pois que evoquei tê-los vistos juntos em Varsóvia, em 1985, a ele e a Lutoslawski, ocorreu-me durante estes concertos na Casa da Música pensar que são dois diferentes mestres da direccionalidade, questão que hoje, contra a expansão magmática característica do pensamento ontogenético, é de novo de tanta actualidade.

 

Expostas estas características, foi representativo o conjunto de quatro obras, Tempo e Tempi, Réflexions, Asko Concerto e Three Occasions for Orchestra, apresentadas nesta celebração do duplo centenário na Casa da Música? Seguramente muitíssimo menos que as três obras apresentadas de Messiaen, sendo também certo que em termos estritos de execução Carter é um autor mais difícil.

 

Faltou uma obra indiscutivelmente maior, como por exemplo a Sinfonia de Três Orquestras, faltou um grande concerto solista, como, entre vários outros, o Concerto para Piano. Réflexions e Three Occasions for Orchestra são obras relativamente “ocasionais”, ainda que, pelo seu carácter festivo, houvesse algum sentido na presença da última na celebração deste compositor ora centenário. Particularmente representativas são sim Tempo e Tempi e Asko Concerto.

 

Desde que em 1975 compôs A Mirror on Which to Dwell sobre poemas de Elizabeth Bishop e Three Poems of Robert Frost, que Carter tem escrito algumas obras vocais. De facto, de modo explicito ou mais subterrâneo, a sua obra é marcada por poetas como William Carlos Williams, Hart Crane ou Wallace Stevens – e mais genericamente haveria todo um longo capítulo a escrever sobre influências literárias, de Joyce (o tempo, claro, a “epifania”) a Calvino, este objecto de uma obra, mas um trio instrumental, Com leggereza pensosa – Omaggio a Ítalo Calvino.

 

Tempo e Tempi é uma obra de grande importância, porque no poema de Eugénio Montale em que a obra colhe o título está inscrito uma concepção paralela à do próprio Carter: “Não há um tempo único: há muitas fitas / que paralelas deslizam”.Infelizmente, a soprano Claire Booth não teve o sabor da língua, do italiano dos versos de Montale, Quasímodo e Ungaretti.

 

Só no Asko Concerto, com Franck Ollu dirigindo o experimentado Remix, houve um momento à altura da clareza e da concisão da complexidade de Carter, ao nível mais representativo do compositor, com os 16 instrumentistas em solo ou indo participando de diferentes intra-formações, duos, trios ou um quintetos E reconheça-se, de qualquer modo, que as Three Occasions for Orchestra pela ONP dirigida por Stefan Asbury foram brilhantes.

 

Mesmo que no modo concreto como se realizaram as intencionalidades desta celebração dos 100 anos de Olivier Messiaen e Elliot Carter, o americano estivesse longe do nível de representatividade do outro, a ocasião de ouvir quatro obras suas foi suficientemente importante para ser devido assinalá-la.

No dia dos 100 anos de Elliot Carter

 

 

 

Lembro-me de ter conhecido Elliot Carter no Outono de Varsóvia em 1985, tinha a lei marcial sido levantada há pouco tempo. Lembro-me de os ver juntos, ele prestes a fazer 78 anos e Witold Lutoslawski com 74, dois decanos entre os compositores.

 

Como imaginar então as surpresas que Carter ainda nos reservaria, obras tão marcantes como o Concerto para Oboé (1987), Three Occasions para orquestra (1989), o Concerto para Violino (1990), o tríptico Symphonia: sum fluxe pretium para orquestra (1998), o Concerto para Clarinete (1996), surpresa maior, a ópera de câmara (nunca Carter se tinha aventurado em tal território) What Next?, com libreto do musicólogo Paul Griffiths (1997), Tempo e Tempi, para soprano, oboé, violino e violoncelo (1999), o Asko Concerto (2000), o Concerto para Violoncelo (2000), Three Ilusions for Orchestra (2004) ou Soundings para piano e orquestra (2005), sim, quem diria, quem ousaria imaginar um tal florescimento criativo num compositor de 80 anos passados?!

 

E Elliot Carter continua activo: na semana passada houve a estreia de Interventions para piano e orquestra, por Daniel Barenboim e a Orquestra Sinfónica de Boston, dirigida por James Levine, em Boston, os mesmos intérpretes tocando hoje a obra no Carnegie Hall de Nova Iorque. E já há notícia do trabalho num novo ciclo de canções baseado nos Pisan Cantos de Ezra Pound.

 

Elliot Carter nasceu numa família abastado, de quem um agente de seguros era nada menos que o fundador da música americana,  Charles Ives. Esse contacto terá sido um primeiro encorajamento na direcção da música. Em Harvard licenciou-se em inglês e mais tarde também em música. Um dos seus professores foi Walter Piston, e a influência daquele, de Roy Harris e de Aaron Copland, orientou-o inicialmente no sentido da nascente escola “nacional” americana – chegou mesmo a escrever Pocahontas, uma composição coreográfica.

 

Como vários outros músicos americanos, rumou a Paris, para se aperfeiçoar junto de Nadia Boulanger, obtendo em 1935 um doutoramento em música pela École Normale de Paris. Se mais tarde voltaria costas à orientação neo-clássica de então (e, por exemplo, também se distanciou do “período neo-clássico” de Stravinsky, compositor de quem no entanto recolheu a complexidade de A Sagração da Primavera), Carter permaneceu sempre “o mais europeu dos compositores americanos”.

 

É então interessante equacionar essa caracterização, por um lado, e o facto de ter tido o contacto inicial com Ives, o “fundador” dessa música americana, no que tem de mais intrinsecamente original, de um novo “continente musical” mesmo. Se Carter se aparta de Ives na utilização de “música correntes” (fanfarras, hinos), irá no entanto aproximar-se dele, de modo muito próprio, num aspecto capital: uma constante mobilidade de eventos, de sucessão (e/ou sobreposições) de tempos, formulado “modulações métricas” ou uma polifonia das próprias dinâmicas. Em 1951, com o Quarteto nº 1, Elliot Carter reinventa-se, ou mesmo “inventa-se”, no sentido em que passou o ser uma personalidade musical original e reconhecível.

 

Carter é um compositor da racionalidade e da complexidade trabalhando sobre grupos de acordes, o caso mais extraordinário (e incrivelmente difícil) sendo o uso simétrico e invertido de acordes de todas as 12 notas, na prodigiosa obra que é Night Fantasies (1980) para piano. Mesmo um compositor-intérprete como Pierre Boulez reconheceu que inicialmente teve dificuldades em compreender a complexidade das obras de Elliot Carter.

 

Mas a noção de ritmo que lhe é própria permitiu estruturar (e de algum modo “estratificar”) um sentido único do tempo e da mobilidade. Desde o citado Quarteto nº1, Carter concebeu a sua música como uma espécie de argumento para “dramatis personae”.Isso verifica-se nos quartetos, cinco, e nas obras orquestrais e concertantes – e não por acaso tem escrito tanto concertos e obras com solistas, com destaque para o Duplo Concerto para Piano, Cravo e Duas Orquestras de Câmara (1961), o Concerto para Orquesta (1969) a Sinfonia de Três Orquestras (1976) ou o já citado Asko Concerto, ou ainda no modo como faz uso de diferentes andamentos, ou “quadros”, numa obra. É essa mobilidade e “dramaticidade” que permitem a percepção e a claridade de uma música tão complexa.

 

Parabéns Elliot Carter!

 

 

 

NB – 1) Há um sítio dedicado à programação comemorativa do centenário de Carter, www.carter100.com ; 2) Na Casa da Música, nas celebrações do duplo centenário de Messiaen e Carter, ouvir-se-ão quatro importantes obras, Tempo e Tempi e Reflexions, amanhã às 21h, e Asko Concerto e Three Occasions for Orchestra sábado às 18h.

 

 

 

John Cage e Merce Cunningham começaram a frequentar o Black Mountain College, na Carolina do Norte, em 1948. Foi aí, no ano seguinte, que o jovem pintor Robert Rauschenberg os conheceu, tornando-se um outro membro da “comunidade” que se ia constituíndo, com Morton Feldman e Christian Wolff, o pianista (e ocasional compositor também, para Cunningham) David Tudor, e enfim, Carolyn e Earle Brown, que Cage e Cunningham conheceram em Denver em 1952 e atraíram para Nova Iorque (Carolyn Brown, que foi uma das mais importantes bailarinas de Cunningham, uma das traves da companhia, publicou recentemente uma volumosa memória, Chance and Circunstance - Twenty Years With Cage and Cunningham; Cage aliás relatou, e o testemunho de Christian Wolff confirma, que a chegada de Browne provocou inicialmente um choque com Feldman).

 

É com este rede constituída, que ocorreu a dupla deflagração sucessiva de Agosto de 1952, que tão considerável impacto cultural iria ter.

 

A progressiva integração do silêncio no processo composicional alterava por completo as condições de percepção da música, na perspectiva de Cage. Se “o silêncio, em termos gerais, não é uma evidência, a vontade do compositor é-o”,donde decorre que pode ser “vontade do compositor” fazer ouvir “o silêncio”.

 

Em rigor, não se trata do “silêncio” enquanto “não som” ou “vazio” – pelo contrário, o estrito silêncio é uma impossibilidade, “There is no such thing as silence. Something is always happening that makes a sound” -, mas do contínuo do todo sonoro que não é objecto de escuta, nos termos em que a música é objecto de escuta.

 

São estes os pressupostos de 4’33’’,a famosa peça dita “silenciosa”, apresentada pela primeira vez por David Tudor em Woodstock, a 29 de Agosto de 1952, pensada de facto como uma obra musical, com três andamentos – só que os instrumentos presentes em palco não produzem som.

 

De modo deliberado ou não, 4’33’’ transformava-se também numa acção em palco. Mas a barreira entre participantes e público fora já abolida (ou isso se tentara também) dias antes, a 16 de Agosto, com o Theater Event nº1 no Black Mountain College, o que depois seria referenciado como primeiro “happening”, quando na sequência de Cage, e mesmo directamente dos seus cursos na New School of Social Research em Nova Iorque, no fim da década, surgiu um conjunto de “performers” que se dedicaria a tais práticas, entre os quais Allan Krapow, que cunharia esse termo “happening”.

 

Cage delineou uma estrutura rítmica, e encarregou-se de uma conferência – com silêncios devidamente previstos. Cada participante ou grupo de participantes tinha um “compartimento”, e uma vez tendo-lhe sido dada a indicação para começar, poderia dispôr como entendesse. M. C. Richards e Charles Olson diziam poemas, Rauschenberg manipulava um gira-disco, David Tudor estava ao piano e Cunningham e alguns dos seus bailarinos circundavam a assistência assim envolvida, com algumas das White Paintings de Rauschenberg (rasas, tanto quanto 4’33’’ o podia também ser) suspensas.

 

Esse foi o princípio de todos os “combinings” que Cage iria organizar, a apresentação simultânea de várias obras ou acções. Note-se, “combinings”, por um lado, e por outro “combines”, os trabalhos que Rauschenberg iria desenvolver; princípios de combinatória e multiplicidade.

 

Robert Rauschenberg encontrou John Cage e Merce Cunningham no Black Mountain College em 1949. Algumas das suas primeiras pesquisas, as “White paintings” designadamente, são paralelas à radicalidade de propósitos de Cage, por exemplo na célebre peça silenciosa, 4’33’’.A influência de Cage e dos “happenings” no Black Mountain College é de fundamental importância no percurso de Rauschenberg, influência que, de resto, este transmitiu a Jasper Jonhs; a 15 de Maio de 1958, no Town Hall de Nova Iorque, ocorreu mesmo um concerto retrospectivo de 25 anos de obras de Cage, produzido por Rauschenberg, Johns e o cineasta Emílio de Antonio. Inclusive as suas famosas “Combines” são também elas aproximáveis do princípio da “music of chances” desenvolvido por Cage.Mas, se a também designada “New York School” teve em John Cage o seu pólo de referência, as relações entre as artes, e nomeadamente entre música e pintura, foram também recorrentes na obra de outro dos maiores compositores norte-americanos, Morton Feldman. Em torno da relação da relação Rauschenberg-Cage, este concerto evoca a paisagem artística extraordinariamente fértil que se constituíu no eixo Black Mountain College – New York City.

 

 

 

 

 

October 1952

November 1952

December 1952

MM 87/MM 153 March 1953

Music for “Trio for five dancers” 1953

Four systems Jan 1954