Não foi por certo um “grande cineasta” e era mesmo fácil, demasiado fácil, considerá-lo representante de um academismo com qualquer coisa de serôdio, “cineasta de prestígio” que também foi para espectadores não motivados por atenção crítica. Mas Sidney Pollack (1934-2008) era o caso raro de um realizador, de um “fazedor de filmes”, ciente dos seus limites e dedicado à matéria humana das emoções e dos sentimentos, e desde logo aos actores, e em específico aqueles actores icónicos que designamos por “stars” – começou com Sidney Poitier, e ao segundo filme, This Property Is Condemned/A Flor à Beira do Pântano, encontrava Robert Redford que, numa invulgar associação, protagonizaria sete filmes seus. E uma invulgar associação que de algum modo leva mesmo à consideração específica de Pollack como “cineasta americano”.
Este ex-actor, que em anos mais recentes o voltara a ser esporadicamente (para Woody Allen em Maridos e Mulheres, para Kubrick em Eyes Wide Shut) dirigiu também Burt Lancaster, Robert Mitchum, Nathalie Wood, Jane Fonda, Barbra Streisand, Sally Field, Dustin Hoffman, Meryl Streep, Al Pacino, Harrison Ford, Tom Cruise ou Nicole Kidman – foi aliás Lancaster que lhe sugeriu que passasse de actor a realizador.
Com uma década de atraso, seguiu o caminho dos que chegaram ao cinema vindos da televisão, e os meados dos anos 60, quando se estreou na realização, foram dos tempos mais desérticos em Hollywood. O seu caminho foi aquele, em grande medida impossível, de prosseguir o classicismo e em particular as “ficções liberais”. Quando já havia, em meados dos anos 70, os primeiros sinais da geração dos movie brats, que iria alternar as coordenadas do sistema, Pollack foi, juntamente com Alan J. Pakula, um expoente dessas “ficções liberais” que os tempos, as heranças do Vietname e do Watergate, tornaram em ficções de “paranóia” – e neste sentido, até para além do seu valor intrínseco, Yakusa e Os Três Dias do Condor são por certo dois dos mais filmes mais representativos dos seventies.
Era eminentemente um cineasta urbano, que no entanto fez fora desse meio os seus melhores filmes, Jeremiah Johnson/As Brancas Montanhas da Morte e Out of Africa – este um projecto de risco que, coberto de Óscares, acabou por ser o mais bem sucedido da sua carreira, nos termos de um sistema em que se colocava –, O Cowboy Eléctrico fazendo de algum modo a passagem entre uns e outros filmes.
Sidney Pollack tinha a perfeita noção de que não era um estilista – entenda-se, um autor de um estilo cinematográficop próprio – e que se situava num middle ground ou mainstream revoluto. Desse ponto de vista, o insucesso de Havana (1990), a sua última colaboração com Robert Redford, marcou também o final da sua mais característica produção – e agora, ao reler após 17 anos a conversa que então tivemos, estava ele amargurado pelo insucesso do filme, o que mais surpreende é a sua lucidez perante o capítulo final que Havana necessariamente era, e foi.
Com os seus últimos trabalhos, deixou ainda essa herança das “ficções liberais”, como actor face a George Clooney em Michael Clayton de Tony Gilroy, que produziu. E foi de algum modo ainda um “ícone”, ou melhor, um fazedor de objectos icónicos, que filmou no seu último trabalho como realizador, o seu único documentário, Esboços de Frank Gehry (editado em dvd em Portugal pela Midas).
E eu, que nunca fui grande apreciador do seu cinema, com excepção de Os Três Dias do Condor e sobretudo de Jeremiah Johnson, devo acrescentar que Sidney Pollack me merecia imenso respeito, um realizador afável e franco como poucos de notoriedade.
Sempre aliás guardei a memória de que a conversa ocorrida nesses inícios de 1991 – era a altura da Guerra do Golfo, o que também convém notar – fora diferente de todas as outras que tive ao longo de anos: Pollack não fazia parte do meu “panteão” pessoal, e nisso a entrevista foi de facto diferente, mas intrigava-me e interessava-me quanto a longa relação Pollack/Redford era um facto importante do cinema americano. E, como disso, ele foi um conversador franco, sendo que por causa de um filme que persistiu obstinadamente em defender, os factos da conversa não era até propriamente motivo de cumplicidades imediatas.
Há actores tentados pela realização e Robert Redford foi um dos que fizeram a passagem. Há reaìizadores que antes pensaram ser actores e um deles é Sidney Pollack. O que torna singular a obra deste realizador limitado, ou fazedor de filmes tradicionais como ele próprio diz, é antes do mais a sua continuada colaboração com Robert Redford. Uma colaboração longa mas mais do que uma colaboração, desde logo pelo estatuto que Redford teve como uma das imagens da América e pelo modo como essa imagem e as suas mutações são um eixo condutor nos filmes de Pollack.
Depois de África Minha Pollack dedicou-se sobretudo à produção. Quanto a Redford, é cada vez menos actor, dedicando-se à realização e ao Sundance Institut onde autores podem preparar os seus filmes longe de Hollywood. Voltaram a encontrar-se em Havana. Jack Weil , a personagem de Redford, é um jogador de póquer americano que chega à capital cubana pouco antes do triunfo dos guerrilheiros. Tem uns 54 anos, mais ou menos a idade de Redford, e a de Pollack, e a sua dedicação ao jogo será perturbada pelo conhecimento de uma mulher sueca (Lena Olin) casada com um revolucionário e envolvida em actividades clandestinas.
Poderia ser um filme dos anos 50, e se não o é, num curioso circuito de tempo, é precisamente porque essa imagem de Redford, que vem dos anos 60, que poderia ter algo de kennediano e em que politicamente a América se terá revisto pela última vez quando Jimmy Carter ainda sorria, essa imagem está envelhecida.
Como reage se lhe disser que Havana é um filme antiquado?
SIDNEY POLLACK- Depende. Há pessoas que o dizem no melhor sentido, outras em sentido negativo. Depende. Há pessoas que preferem algo mais contemporâneo, técnicas mais inovadoras, etc. As raízes da minha técnica cinematográfica são muito tradicionais, muito pouco imaginativas em termos de estilo. Não sou um estilista do cinema, porque me preocupo sobretudo com a história e as personagens. Tenho a certeza de que os meus filmes foram fortemente influenciados pelos que vi quando era um jovem estudante; foi no final dos anos 40 e nos anos 50, e eram filmes clássicos americanos. Por isso depende – se se gosta dos meus filmes, diz-se que são tradicionais; se não se gosta, chama-se-lhes antiquados.
O passado está também presente por esse elemento de nostalgia que é muito importante nos seus filmes, como em O Nosso Amor de Ontem [The Way We Were] ou Havana.
Sim, sim. Eu até acho que as personagens que Redford tem vindo a interpretar têm muito em comum, são muito a mesma personagem em todos os filmes, só que vai ficando cada vez mais velha. Havana é uma espécie de fim da estrada.
Há quanto tempo se conhecem?
Há uns 30 anos. Conhecemo-nos em 1960. Éramos ambos actores.
E ele tornou-se o actor que V. não foi, é isso?
Sim.
Será ele então o seu alter-ego nos filmes?
Bom, eu não penso conscientemente nele como um alter-ego, mas ele tornou-se um porta-voz regular das minhas preocupações. Desempenha o papel do americano ambivalente melhor que ninguém, ou seja, o tipo com um aspecto exterior suave e um interior mais perturbado e sombrio. Nesse sentido, ele é uma excelente metáfora para a América.
Se com Havana não tentou fazer um Casablanca,e se não tentou fazer de Redford o seu Bogart, perguntar-lhe mesmo assim se há algum actor clássico americano de que se tivesse recordado.
Eu estava a tentar captar a forma de estar dos anos 50, que foram um momento de viragem, e não apenas para a América. Nos anos 50, havia uma espécie de inocência, de ingenuidade, algo de displicente, que mudou na América, para sempre, a partir dos anos 60. E acho que também no resto do mundo.
O filme é inteiramente sustentado em Redford. Para tomar os maiores modelos clássicos, digamos que ele poderia combinar a virilidade de um Clark Gable com o olhar inocente de um Henry Fonda. É uma característica de Redford ou foi V. que tentou combinar esses dois tipos de heróis clássicos americanos?
Sim. Eu queria que ele fosse um herói clássico. Jack Weil não passou nenhum tempo na vida a pensar noutra coisa que não fosse procurar o prazer. É um herói relutante. Há qualquer coisa de clássico nos heróis relutantes americanos, no homem que é empurrado para o acto heróico sem ter nenhuma decência básica. O importante para mim foi não o levar a cometer um acto político, o que seria demasiado fácil. Acaba por ser muito político, porque é ele que salva a personagem politicamente mais importante. Também é ele que traz os barcos para terra. Ironicamente, ele comete dois dos actos políticos mais importantes do filme, mas nenhum deles por razões políticas – e isso é muito americano. Não é por ele estar preocupado com a política, mas aparece e age – o que faz pensar num herói à moda antiga, que ele de facto é.
Quando insiste em que Weil/Redford está a terminar algo, embora não o saiba, acha que ele poderia ser Jeremiah Johnson ou o homem de África Minha, mas cansado da solidão?
Absolutamente. Quando estava a fazer África Minha disse a Redford que a sua personagem podia ser uma combinação do espírito de Jeremiah Johnson com o homem descomprometido de O Nosso Amor de Ontem. Era por isso que ele estava em África: afastava-se da sociedade tanto quanto possível para evitar ter de ser responsável por outras pessoas; encontrou então aquela mulher, a personagem de Meryl Streep, que insistia que, para terem uma relação, ele teria de desistir de uma parte de si próprio, o que ele recusava. Agora há este Jack Weil, menos culto do que o homem de África, mas que é o mesmo, só que velho, Tal como eu, tal como nós ambos.
Redford já era este tipo no primeiro filme que fizemos junto, A Flor à Beira do Pântano; era o homem sem passado, que no fim fica sozinho. E continuámos a seguir esse tipo em As Brancas Montanhas da Morte e os Três Dias do Condor, em O Nosso Amor deOntem e O Cowboy Eléctrico, e só em África Minha me apercebi de que era sempre o meu tipo. Quer dizer, andámos 25 anos a seguir esse tipo, sem o sabermos. Mas agora há algo que terminou para ele – não há Barbra Streisand, Jane Fonda ou Meryl Streep atrás dele, agora é ele que segue uma mulher.
