Saltar para: Posts [1], Pesquisa [2]

Letra de Forma

"A crítica deve ser parcial, política e apaixonada." Baudelaire

Letra de Forma

"A crítica deve ser parcial, política e apaixonada." Baudelaire

Ah! La maledizione!! - II

 
Por razões inexplicáveis, encenador e cenógrafo do Rigoletto em cena no São Carlos, Emilio Sagi e Ricardo Sanchéz Cuerda, optaram por um dispositivo de pátio, dramaticamente ineficaz e pouco operativo em termos funcionais, com consequências bastante danosas para a inteligibilidade da obra, tanto mais que na Rua da Betesga, o dito pátio, quiseram meter o Rossio, ou a Plaza Mayor.
Além disso, e o que é apesar de tudo inesperado (posso não apreciar os trabalhos de Sagi mas ele não é de modo nenhum inexperiente), o encenador tresleu constantemente o enunciado verdiano. Valha um exemplo, mas fulcral: quando no final do Acto I, ocorre a exclamação desesperada de Rigoletto, “Ah! La maledizione!!”, a razão directa, a sua percepção de que a filha Gilda desapareceu, pois bem, ou pois mal, é algo que não existe de todo em cena.
 
Depois há o “gosto” garrido das pernas das meninas do bordel e dos seus passinhos de dança, de um vistoso lustre no princípio e no fim, de um corropio de camas para o caso de que, incautos, não imaginassemos as alusões sexuais, tudo muito vistoso, mas ao nível do pechisbeque.
 
Para agravar as coisas, seriamente mesmo, a caracterização vocal falta por completo. Na sexta-feira 14, na terceira récita do primeiro elenco (terceira efectiva, pois há que atender a essa singularidade do São Carlos que é a gala reservada ao mecenas exclusivo do teatro, o Millenium-BCP), Saimir Pirgu confirmou as suas potencialidades de tenor lírico e potencialidades mesmo para o papel de Duque. Sucede que este não é apenas um “conquistador” sexual; quando no Acto III o Duque entoa o celebérrimo “La donna è mobile”, não só, em termos musicais e dramáticos, a inconstância e frivolidade são também suas, como o corropio se liga à sua posição senhorial – e no final do acto e da ópera, não por acaso Rigoletto apercebe-se do falhanço da sua vingança precisamente ouvindo-o fora de cena prosseguir essa cantilena. E foi esse aspecto, crucial, que nem Pirgu ainda compreendeu nem nenhuma direcção, de inexistente, o fez compreender.
 
E ainda assim, nesta récita de sexta-feira 14, foi ele o elemento de alguma valia do elenco, face ao Rigoletto pálido e incaracterístico de Alexandru Agache (que tinha vindo, tardiamente é certo, substituir o previsto Lado Atanelli, mas que nesta terceira récita continuava a não fazer jus a uma experiência própria muito superior à dos outros intérpretes), ao total desatino da Gilda de Chelsey Schill (a qual, pasme-se, é a nova “prima donna” do teatro, a solista residente de quase todas as óperas), à solidez vocal mas a traços grossos do Sparafucile de Vadim Lynkovsky (substituindo-se, note-se, um Ernesto Morillo que Também se anunciava como residente e afinal se evaporou), e à ainda mais berrante, a todos os títulos aliás, e manifestamente deslocada Magdalena de Malgorzata Waleska.
 
O Rigoletto ora em cena no Teatro Nacional de São Carlos, é de facto um espectáculo lamentável.
 
Outra coisa, ainda assim, que não deve ser iludida, mas que é de outro tipo de considerações, são as dúvidas e perplexidades sobre a actual política artística do teatro nacional de ópera, incluíndo já, inevitavelmente, os motivos de apreensão sobre um arremedo de temporada que um tão lamentável Rigoletto suscita -“Ah! La maledizione!!”.
Fotografia de Alfredo Rocha

Ah! La maledizione!! - I

Fotografia de Alfredo Rocha
 
 
Rigoletto
São Carlos, 14 de Dezembro
 
O Rigoletto ora em cena no Teatro Nacional de São Carlos, a primeira ópera desta temporada, é um espectáculo lamentável. Isto dito desde já, também não é certamente o primeiro espectáculo lamentável que se vê em São Carlos, muito longe disso. Basta aliás ter apenas memórias bem recentes, e mesmo as memórias verdianas.
 
Depois de um Stifellio de excepção em 2004, houve, ainda sob a responsabilidade de Paolo Pinamonti, alguns passos em falso e também a entronização como nova “diva” local de Dimitra Theodossiou, soprano grega que se deve crer possuída pelo “fantasma da Callas” e que, tendo chegado a um ponto em que gesticula e guincha sem se “sujeitar” a qualquer direcção, muito contribuíu, pelo que dela vi e ouvi, para o desconcerto do Macbeth da passada temporada, já de si seriamente afectado pelo recurso a uma produção pífia, pois que os cortes orçamentais haviam obrigado ainda Pinamonti a cancelar a prevista encenação original do cineasta húngaro Istvan Gaal*.
 
E também não é só no São Carlos, frise-se, que desastres destes ocorrem; por coincidência, o anterior Rigoletto a que assisti teve lugar no Teatro Real de Madrid, em 2001, no preciso momento em que Emilio Sagi, o encenador da produção ora apresentada, foi nomeado director daquele teatro; o responsável pela catastrófica encenação era Graham Vick, esse mesmo de O Anel do Nibelungo em curso no São Carlos – e projecto que se espera salvaguardado (a ver vamos) depois da interrupção do curso do teatro, com o afastamento de Pinamonti, por directa e abusiva intervenção do secretário de Estado Mário Vieira de Carvalho, a criação da esdrúxula OPART EPE (Organismo de Produção Artística, Entidade Empresarial do Estado) e a nomeação de Cristoph Dammann como director artístico, por ora ainda em “part-time”, uma vez que tem por concluir as funções em Colónia – e depreende-se que várias das concretas opções decorreram de facto do adjunto e director de elencos, Sven Müller.
 
Devidamente balizados certos quadros, convém esclarecer o fundamental: este Rigoletto é mesmo lamentável. Nos seus tempos de crítico, como depois nos de universitário, insistia o Prof. Vieira de Carvalho na percepção da ópera como “teatro musical”, mesmo no repertório da tradição da ópera italiana, aquele em que a recepção pública mais dependia do “star-system” canoro. Pois é em termos dramáticos, musicais e cénicos, que este Rigoletto se revela assustadoramente grosseiro.
 
Não sei onde terá a direcção do São Carlos ido desencantar o maestro Alexander Polianitchko. No que importa, à ópera, a sua biografia apenas refere compromissos futuros e não experiência anterior. Uma coisa é mais que evidente, estridente mesmo: Polianitchko não tem a menor das ideias do que é dirigir Verdi. “Dirigir” é aliás no caso expressão retórica, pois se há coisa que ele não faz é justamente dirigir (ai o quarteto!). As entradas são desencontradas a torto e a direito, os tempos arrastam-se de modo exasperante, o fraseado é partido e a linha do “cantabile” perde-se, a exacerbação verdiana do “pathos” perece por completo. E com tal direcção, ainda mais soçobram os cantores e a Orquestra – nesta salvam-se os violoncelos, mas isso é das qualidades há muito afirmadas desse “naipe”.
 
E se isto é assim na direcção musical, a realização cénica não lhe fica atrás. Não é de agora que não aprecio o espalhafato nos trabalhos de Emilio Sagi: nomeadamente, não apreciei nada a sua encenação do Barbeiro de Sevilha, apresentada no São Carlos em Janeiro de 2006, ainda assim em remontagem algo mais comedida do que quando da estreia, um ano antes, no Teatro Real.
 
Por muito que isso possa passar desapercebido ao “respeitável” e amorfo público que cada vez mais (embora não seja só de agora) é o do São Carlos, o que lá vai como sinal social de distinção e quase só isso, intrigas de sexo e poder são o que mais frequente há em ópera, de Monteverdi a Berg, passando Mozart ou, e como, por Wagner e Verdi. Mas transformar o Rigoletto no bordel do Duque é uma flagrante adulteração do que a Verdi interessou no Le Roi s’amuse de Victor Hugo (Rei de França esse, na peça de Hugo, que por razões de censura, e portanto políticas, houve que transformar em Duque de Mântua) e, tanto ou mais grave ainda, afinal também da personagem titular. Sim, neste Rigoletto quem é massacrado (além de nós, espectadores) é o próprio Rigoletto, o bobo da corte de Mântua cuja razão de vida é afinal o amor filial, esse motivo verdiano entre todos recorrente, o Rigoletto que exclama, concluíndo o Acto I e depois a ópera: “Ah! La maledizione!!”.
 
 
 
* Istvan Gaal, realizador nomeadamente de Quarentena (1980), uma das referências principais do chamado “micro-realismo húngaro”, faleceu no passado dia 25 de Setembro.